• 2005年01月07日

    黄奇逸:胡适由来的反思

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    《茶边栖心录》后记,伊犁人民出版社,1999

    (一)

          我七一年初,从农村当知青回来,第一次读到新文化的旗手胡适先生的《文学改良刍议》,万感横集,非常同意他对伴诗云,陪子曰的旧文化中朽废部分的批判。但在他许多流光生彩的论述后面,我的欢忭感怀中,已由直觉升起了一种浮浮隐隐的疑虑与多重危机感:从此,中国的文化领域内,会不会因之来一个矫枉过正的偏激浪潮?会不会让一伙傲顽狂悖辈去断送掉中国文化中风疏日丽,雨寒翠冷的那特殊的古典美来?会不会让一伙不出力气,专靠嘴巴劲乞巧讨生活的滑头来主宰了文坛?后来下老实读书越多,越知道我这种忧虑不仅必要,且早已成为首尾相接的铺天盖地般的文化真实。有人把它发展到极端,这就是街头诗;这就是“秧歌文化”;这就是大跃进时代的全民赛诗会;这就是只用一根小指拇轻轻就推倒了万古杰豪的张铁生、黄帅。直到现在,天下的“写手”、“编匠”些,仍以赶写几十本无任何文字功底的‘故事会小说”,或写几百篇只有垃圾纸浆价值的“社会科学论文”,来成为自己的骄傲。这后来的发展局势,是胡先生当初万万也没想到,也不愿见到的。

       以胡适为开端的这场掀天沃日的文化大革命,自有其不可磨灭的伟大功劳。但这场革命从一开场起,便有一群胡适庇护下与助威声中的“极端白话主义”者们,成为其功过参半的主力军。论其功——是说没有他们过正、过激的猛悍矫枉,没有他们荡人耳目的讨骂声,“妖孽、谬种”般的文化形式,绝不能一二十年间就缴器械来降;论其过——他们象相互比赛样的,把“极端白话”作一种时髦或摩登的标榜,无不以能浅显无文、工农化、口语化作为思想与文化革命的资产、本钱来炫耀。甚至主张废除汉字、汉语,用外语来代替汉字。并且陈独秀等曾扬言,关于这种白话文的问题不准许讨论!这就错得大!武断过头了!

        这种“极端白话主义”有两个特征,一是语言浅显,二是精神简单。开初有周作人先生的《小河》,胡适《谈新诗》里认为此是“新诗里第一首杰作。”当初我为胡适与周先生的名声所迫,遍遍的反复读,至今日胡先生仍不能说服我,我认为《小河》只是太平常太平常的尝试的初作。虽它不算极端白话主义与最孬的作品,然这种开头就不是太妙。胡适的《尝试集》,郭沫若的《女神》中大多的诗篇也不太妙。后出刘大白及少年果锐的刘半农等,把这种浅显无文的不妙推到了极端。尤其是刘大白的《卖布谣》:

            嫂嫂织布,哥哥卖布,卖布买米,有饭落肚。

            嫂嫂织布,哥哥卖布,弟弟绔破,没布补绔。

            嫂嫂织布,哥哥卖布,是谁买布,前村地主。

            土布粗,洋布细,洋布便宜,财主欢喜,土布没人要,饿倒哥哥嫂嫂。

        又如他的《各各作工》:

            各各作工,各各作工,谁该辛苦,谁该闲空?

        又如他的《劳动节歌》:

        劳动者,劳动者,谁能管辖劳动者?劳动者没有国家,劳动者只有世界。劳动者,劳动者,世界的劳动者。

    这些诗,当初我也慑于刘大白高标凌云的名气,逐句诵读中,那敢不想为他找出些天大的好处来,但反复想找都找不到。这下便生出了不同的看法,不立城府的我逢人便说:“这哪里还是什么诗!口水话都当不了!口水话还可以说出些趣味来,这哪来什么趣味?这连成都牛市口‘张三王麻子,拿钱称瓜子’类的调侃顺口溜都不如!如这就是名作,不仅我会写,只要小学毕了业的,可能人人都会写!这样的作品都要捧为名作,就怪我们伟大的中华民族太没长眼睛了!”相同的还有刘半农的《面包与盐》:“咱们做的是活 /谁不做,谁不用活 /咱们吃的咱们做 /咱们做的咱们吃。”闻一多先生的《死水》也是名篇,同样被我不理解。当然,一班人慑于刘大白、刘半农、周作人、闻一多等人的声名,哪里会觉出我这黄毛小儿的话的正确,反还把我视为矫激的狂生!我被枉误倒没什么,但这类名作却也为自己招来了一种社会久回不去的错觉——这些大家为后代树立的榜样太容易了!以致后来者认为,最高的文化与艺术不过尔尔!造成人人都觉得自己是大师,甚至黄口小儿也有“轻轻松松当大家”的感觉!极大的降低了全民族的文化标准。

     这种以凡猥、了无可观为高尚的历史在当时,一往劲气地越演越烈,有一大批被鲁迅称为遵命文学家的,接过了早期极端白话主义的意识与文化倾向,把人类思想极端简单化,浅陋化,猛力批判中间派,在极左倾思潮的熏染下,不是一味宣传体力劳动至上论,就是宣传阶级斗争论。把刘大白、刘半农类的秧歌水平的东西作为一切文化艺术的基础与偶像。大有名气的诗人卞之琳1938年11月便有《修筑飞机场的工人》一诗,兹录一段:

    空中来捣乱的给他空中打回去/当心头顶上降下来毒雾与毒雨/保卫营,我们也要设空中保工营/单保住山河不够的,还要保天宇。

        以古今自命的萧三便有《我的宣言》一诗:

            我的诗,诚哉是,非常粗浅,

            只希望,读下去,顺口顺眼。

            不敢说大众化和通俗化,

            但求其,写出来,象人说话。

            如认为,不能登大雅之堂,

            那我就把它们贴在街上。

            假如是这形式和这内容,

            读起来,听起来,比较好懂,

            我宁肯被开除“诗人”之列,

            将继续这样唱和这样写。

        这种种利快惑诱的宣言与形式一摆出来,便有被闻一多先生称为“时代的鼓手”的田间来集大成,汩汩放言,便写出了一大本《赶车传》长诗。当时我极想探究这种秧歌形式的最高峰,曾下了多次心念,读之三复而不能尽人。我当时仍只怀疑是因自己的文化素质差。常问自己是不是没能理解作者《赶车传》里言近旨远的微言大义。我又转身去问另一些清亮敏达的文友交旧们,他们也说读不下去,正说想来问我,都说读读就想睡觉。闻一多先生曾在《时代的鼓手》一文中所引用田间《多一些》中的句子,并声说此最是诗歌中的卓越道范。我转引如下:“听到吗/这是好话哩/听到吗/我们/要赶快鼓励自己的心/到地里去/要地里/长出麦子/要地里/长出小米/拿这东西/当做/持久战的武器/多点粮食/就多点胜利”这叫什么诗?我认为只是把口水话分段说。人们不能卒读,闻一多反还把读者训骂一顿,他简直是要中华民族低头强认他一人制订的标准了。他1946年在昆明的诗人节纪念会上,诙笑杂陈地在《艾青和田间》为题的讲演中说,:“我们能欣赏艾青,不能欣赏田间,因为我们跑不了那么快,今天需要艾青是为了我们进到田间!”茅盾1938年《这时代的诗歌》中,也说要诗歌“步步接近大众化”。

    这里面最有趣的是散曜垂文的徐志摩先生,虽然后来有:《再别康桥》,以前也曾有了《沙扬娜拉》、《月下雷峰影片》、《雪花的快乐》等,此都使他能雍容进退于中华文学史的天地,可他1925年去苏俄之前,在庐山小住,经不住世态轻重的诱惑,憋着一肚子的革命英雄气概,也心心慌慌的写出一首《庐山石工歌》来赶水,兹录一段:

            浩埃!浩唉!浩唉!

                浩唉!浩唉!

            我们早起,浩唉!

            看白云低,浩唉!白云飞!

            浩唉!浩唉!

            天气好,浩唉!上山去!

            浩唉!上山去!浩唉!上山去!

                浩唉!上山去!

            浩唉!浩唉……浩唉!

               浩唉!浩唉!

        这些诗句,不管专能感灵激神的徐志摩先生有怎样巧妙错落的排列与腾闹,都妄想排列出真正的诗味来。故人们一说到徐氏,从没有人提到他这首诗的,更无人能味出这诗有什么好处来。这是他一生中赶时髦的一次实验,却是失败的。

        本世纪一二十年代的“极端白话主义”在三十年代被一批极左者接过去,结成会社,团为场伙,对一批问心无愧,坚持与传统相接,坚持把文学与艺术的客观标准放在第一,播荡人性终古情结,悲歌慷慨面对社会与自己的一大批知识分子,进行了恐怖性的围剿与讨灭,指定这一大批知识分子是地主资产阶级的买办(也把胡适包括了进去),无忧患意识,只自己才有补天情结,才能像郭沫若的《凤凰涅槃》一样,把英勇牺牲作为自己的精神中心与口头禅,他们仅以秧歌作衡量与比照一切文化的水平。结果中国英华殂落,才哲避让,中国大地上形成了一浪高过一浪的“秧歌文化”的极左运动。一时间,越土,越农,越秧歌化,越精神浅陋,便越自诩为民族文化“正宗”。五千年的中华文明与文化,眼睁睁地看着众人沿着这个极端一直走下去。到最后才会弄出1966年的“文化大革命”,才会钻出张铁生、黄帅类的民族文化丑类败行。

        胡适当初成为举旗者与“始作俑”者,他一是承继了清末的夏曾佑、谭嗣同,黄遵宪等人“诗界革命”的“我手写我口”的观念,二是接受了西方文化中口语与文字同步的影响。当然更重要的是他看不惯古文中的陈腐与朽败。本来是一场好事!没想到被“极端白话主义”者接过去,便浓云蔽月般的,酿成了一场浩劫似的文化悲剧。中国历史上的历次革命者,都必须要有一种大碗喝酒,大秤分金银的梁山泊似的“官与民的哥弟情结”,上下与全民凝成一片,才有可能打翻旧时代盘根错节的社会与文化结构,所以,这些革命者的社会与文化方式,都必须是断裂性的。胡适所举之旗,应是以孙中山为代表的那次社会革命的文化断裂性举措。这种断裂性对文化的发展,当然有极多的优点,并在社会革命中,有它一定的必要性。但这种当时文化的断裂,有必要在稍后的时代加以修复,因为在这种断裂模式中,断裂的前半段被放废的,可是我们中华民族上百上千年的伟大文化传承呵!关于文化的一种规律我们必须认识到,凡以人文精神作指导的种种文化形式,都必须立足于破立得当的一种基本肯定的文化承继与传统之中,任何形式如果完全扔开,跳出承继与传统,那么他自己新立的文化形式,都将以缺少深厚与丰腴的土壤而

    (二)

        什么才是中华民族文学与艺术中那最伟大的神韵呢?屈原就是!陶渊明就是!李、杜就是!东坡就是!关、马、王、白就是!曹雪芹就是。不管是前面的古典,还是关汉卿、马致远、王实甫、白朴,曹雪芹的白话,都必须要满足一个标准,即是“美”的,而绝不仅仅是实用的。

        伟大的白居易与元稹所提倡的《新乐府》,“意激而言质”,应该说,基本上是成功的,绝不仅仅是因为其用口语。其主张的“我手写我口”,当然更不是萧三之流在《号召》一诗中所说的:“今天我们要大声喊叫/没工夫多作字眼的推敲/让冷血者说你粗暴/让胆小鬼对你讥诮。”而是自居易《与元九书》中说的“劳心灵,役声气,连朝接夕,不自知其苦”的逐字打磨自己的诗文,可见白氏在他的《新乐府》上是下了多大的推敲功夫,下面的句子可见白氏用力之一斑:

            耿耿残灯背壁影,萧萧暗雨打窗声。                           

          《上阳白发人》

            太原毯涩毳缕硬,蜀都褥薄锦花冷。

                                          《红线毯》

            织为云外秋雁行,染作江南春草色。

                                       《烧统》

    白居易的《新乐府》虽有一定的成功,可在历史长河中人们的评价,也有“元轻白俗”之讥。人们认为其“俗’在过于口语化了。虽然我不见得完全同意对白居易诗的这种评价,可我认为诗还必须要有高雅的美,作为成立的基本形式。过于口语化,应该是斩杀诗之魂魄的恶魔。元白一事可见,历史绝对是一架无情的机器,任何人想把自己随口倾吐的痰沫强炒成金玉;或真以为自己可吐沫生珠,滑句成文,用方不应矩,圆不中规的乱说一气的口水话来比青莲,方东坡了,就把个绝不作退让的人类历史与文化想得太简单,以为历史可胡乱欺压瞒哄!这哪里是办得到的喃!任何人在历史中均是领取不到可以豁免批评的铁券的!历史不向任何人出售这个特权,包括帝王!唯一的只有靠你呕心作血的努力来减少一点儿批评。

    (三)

        以博学渊识的刘大白、刘半农来说,绝不是《卖布谣》、《各各作工》、《劳动节歌》、《面包与盐》的水平。还有“五四”时期的那些新派人物,也不是他的笔下所出的“极端白话主义”作品的水平。那么他们为什么偏要加力写这种连竹枝词、莲花落、民间顺口溜都不如的下着劣等的‘“诗行排列文字”呢?我们看到的实情是,除了矫枉过正的一点实用之外,那时的一大群人相互煽结,抬拥着胡适新文化运动招牌(胡适也参与了其中),骄慢故作,或是以出丑越格来行努眼张牙的标榜与炫耀。更有甚者,他们心气中俨是社会急先锋,万民救世主,历史创造者,以自吹自擂而高居于历史之上。可他们当时哪里就能知道,历史与万事都最厌标榜!厌故作!厌奔竞!厌哄抬!一沾这些名堂,任何好的事情都会滑向极端,任何高手都会把事情搞砸。他们以为这样是拯救了民众,教导了心智,给文化吹进了新风。其实这种不分技长才短的“极端白话”一锅煮,是降低了整个民族文化来坑害了民众,是对中华两千年来文学艺术与文化心灵的一种压制与侮辱!

        应该说,以胡适为开端的“极端白话”和后来跟进的“秧歌文化”,也应该是一种行文的方式。若让这二者出现在庸常的应用文,公文或政治宣传中,它们就是一种非常好的形式,应该是利器。如理工科及文科一般论文,你总不能用《哈姆莱特》或《前后赤壁赋》那种行文来写作吧。政治与其它宣传民众的东西,也只需要一种简单明白的表述方式,只需要说清楚,说得闹热就行!故它也不需要《花间集》与楚辞、汉赋样的艺术水平与词彩去周旋。但宣传与应用文,这两种形式都不叫高水平的文学与艺术!

        那这个地方,我们就不得不对应用文与文学作品的区分,给出一种方式与标准:凡是能在其字句的文字及精神上可让人玩味的行文,就应该是文学与艺术作品;凡是不能给出这种品玩,而只把问题讲清楚就了事的,就只能叫应用文。所以象文科的大部分论文,也只能叫做“文化应用文”。当然像王国维《人间词话》那样的东西,就应该是艺术品了,因为它能让人读后产生一种巨大的美感。当然,文学艺术作品的是与非之间,很难有一条清楚的界线,但还是有一条大至的界线可寻,但那条界线与标准,不能由外人来准确划定。因为它只在每人的把握与心中,它只依你自己的阅历与世界观而清楚地呈现着,它只是一种直觉与感觉,而不能落为言语与文字。一落为言语与文字便不准确。由于这标准的两大不确定性:(1)每人之间各人的观察不确定。(2)各人观察中,落入言语与文字的不确定,故我们称文学作品与非文学作品的标准与界线为“界线不确定原理”。

        政治宣传需要一些艺术手段,故我同意这样的说法:文艺可以为政治服务,但并非必须为政治服务。这种为政治服务,就是有一派古人说的:“学得文武艺,卖与帝王家。”但你要待货鬻卖的那个东西,却并非是我中华民族五千年来文化与艺术的最高形式,它只是有时代局限的短期用物,故政治宣传品与应用文,一过气候,也就没有人再去过问了。不要说一般人的政治应用文过时无人过问,前不久我读白居易、欧阳修、苏东坡三人的全集,这三人都当过翰林学士——皇帝的秘书。三人都曾为帝王起草过大量的官方制诰赦诏。这三人的文笔应该说天下无敌的了。他们三人的官样文章我是逐一读过的,至今却已记不得其中的一篇或是多的几句话来。现在我们可以说,应用文就是应用文,我却真不知这个时代的人们为什么偏好把各种应用文叫做文学与艺术?

        我从来也认为,文艺是可以载道的。“道”是指世间佳好的,有利于人类的精神,并不一定要解释为服务于政治,服务于某个团体的那种“道”。故我们说的这种“道”的辐射范围就相当宽范。道不同于政治,政治只为某团体与一部分人服务。而道则是全人类向上的精神。载政治不容易成为好的文学艺术;可载道,却可以成为最高级的文艺品,如先秦诸子、《过秦论》都是。政治常以道自称,怕就怕你这政治不是真的“道”,只怕是宋末宰相——假(贾)似道了。

        但我也同意文学与艺术不载政治,不载显道,它有时在精神与思想上似只是一种空白,它什么意义都不充分,人们已给这种文学定名叫“尽量走出意义文学”。完全走出意义的文字是没有的。实际上这种“空白”就是人类最需要的一种意义,这种空白就是在感受中与大自然那最切深,最难捉摸的精神在作游荡,故我们又可称这种文学为“尽量走出却最大的返回意义’。以前人们常自炫地提出“走出意义”的文学口号。完全走出意义是根本不可能的。这种“尽量走出意义”的文字,清虚无痕,却常能婉约骚雅。这其间最有代表性的文字是苏东坡的《记承天寺夜游》,秦少游的《龙井题名记》,明末小品及唐诗、宋词、元曲中也有很多这种佳作。这种“尽量走出意义”的美,是作者的人品与生命体验中,心路窅远的历程如长久岁月酿化的醇酒;它甚至就是多余的人生消乏者的无谓中的随便与从容;甚至就是不令世事经怀中的深静与轻翾。这种美,必要人生曾深深的感受过,思考过,甚至在放弃了它时又清恻恻地回味过,它的意义方能更多地被你如梦如真的领受,在庸常者那里,能领受到什么程度便算什么程度,千万不能强求!其意义,有人终其生也领受不到那其间的好处。人人都说六朝宫体诗浮艳靡丽。大有“玉树

    任何艺术都不需要百分之百的欣赏者,所以我同意韦伯在《学术作为一种志业》里说过的一句话:“学术是知识贵族的事业”。这句话我们可改而用之:高层次的文化艺术是精神贵族的事业。这里的“精神贵族”也可以包括体力劳动者,只要他是能思想与观注常人所不去思想与少观注的问题的人,都应该包括在内。真正钱财与官势意义上的贵族,最慵俗不过,他们自认为凭力气就可以主宰这个世界,凭脸色就可喜怒整个社会,他们从来认为高雅艺术大都宣传人性解放,个性自由,故他们对高雅文学艺术从来都是存逆反心理的,故他们还不见得要包括进内哩。

    (四)

        人们常认为,文字越口语化,越浅显明白,小说就空索索地讲些惊险离奇的龙门阵出来,诗歌就随人顺口地乱吐些言语出来,这样,普泛的民众就喜闻乐见,就越能接受。我认为,这里面的民众应分为两部分人,一部分是接受文化艺术的机会相对少一些,但其从心理与行为上看,却是愿意接受这些最高水平的,真正饱涵人性的典雅之作的,我们称之为接受派。另一部分人因种种原因,从心理与行为上是半拒绝或全拒绝这些真正典雅之作的,我们称之为拒绝派。说到这里,就有一个稍大的问题不得不辨:到底文学作品应该一味地放低水准去将就每一个人,把每人都网罗进它的影响范围内呢?还是我们责无傍贷地应用高水准的文化艺术,不断地给他们树立古今同怀的伟大标准,一代人一代人不断地去改变他们相应低下的素质,引导与帮助他们?

        古人常讲到“代天宣化”,但“代天宣化”从来也不是一味地去将就民众。天意深造得不可揣测,“代天”就是代天把那深不可测的东西向天下人讲出来。古今中外的历史都可以证明,一个社会,凡是降低文化,浅显简易文化的结果,必然导致社会主流思潮的浅薄鲜能,导致群集习为的枯索寡趣,这是一种非常可悲与无味的社会。但看现今,我们的社会已经以麻将为最大的人生娱乐;以说几句男女事为最大的生活兴味;听点儿相声,看点儿小品就算最大的艺术欣赏了;读点儿小报上各种轮奸、花边,或子弑父、夫杀妻的消息与报导就算最大的文化事业了。便准备以之来陶冶情操,养炼精神了。这种水平的人理直气壮地还反问那些真以高级文化艺术为务的人:“你们一天吃饱了没有事做,读那么多书来干些啥呢?”社会已到了这种低档次的文化品味,难道我们还能一味地将就,将就其无止境的滑落下去吗?一味将就,在任何社会都是一种对民众素养长时段与潜回中的损害,是愚民呆众!是弄傻百姓!使社会的人文精神远远地背离理性与天良,产生排它、极端、独断,只知有贪婪凶残,以苟且偷生为最上乘的人生极乐,根本不知道中华民族还有如此伟大的文化传统,世界还有如此丰富的精神力量,人类还有如此为则

        相反,若文学与艺术不断地为民众树立榜样,不断地教育,增进民众对它的理解与接受能力。“接受派”民众就完全可能逐渐认识与接近所树立的这种文学艺术标准与榜样,最后与之同化,也成为高级文学艺术的创作与批评者,或至少是欣赏者。西方大多数国家的教育,都是这种方法。故美国黑人的文化档次才有可能从奴隶水准一代人一代人的全面提高,也才可能有黑人女作家获得诺贝尔文学奖的事出现。

        但对民众中的拒绝派,经一再的努力,他们也没有进入文学与艺术殿堂的想法与可能,尤其对那些习玩自傲,以无文为能事,以大老粗为资本的人些,文学与艺术还有什么责任与道义去一味将就他们?非要他们接受自己那如月华泻地般清冷的恩惠呢?他们不接受或铁石般无感受,难道天幕就真的要垮塌吗?那么,文学艺术只能自己走自己的路子,就那么客客观观,正大华明地把自己置放在世间。这一部分“拒绝派”何时有觉悟,有认识,能自己改更观点,提高能力,去亲近高层次的文学与艺术,文学与艺术都将永远敞开着欣悦喜纳的大门,成为永远耐心的婆心苦口的说教与等待者,终有一天能与他们共同合成为这个世界的最高精神所在。所以,提出“文学艺术必须为工农兵服务,必须走工农兵的道路”等一系列口号,在现今应当是有所失误的。不仅从我们上述道理中可见出其有误失,且人类除了工农兵外,还有那么多的行业中人,且世界高速向以后发展,工农兵的人数会越来越少。难道世界上大多数人就可以不要文学与艺术了吗?可见此前所提两个“必须”,就是“秧歌文化”的限制原则与存在基础,只是一种想当然的计划体制中的国家意识形态。这只是一种政治与宣传行为,不基于长远的文化艺术眼光,更不

        毛泽东先生一生都主张文学艺术必须为工农兵服务,可他自己就深受这种“必须”的侵害。他一生下力鼓劲最多最大的书法,峻灵纵逞,雷奔风驰,其水平完全可与同时代的大家如于佑任、沈尹默、吴昌硕、齐白石、谢无量等媲美相埒。其书法的气度,上举这些人似乎还不及他。但由于其书法形体造作怪诞,若没有很高的手眼合一的修养,是很难入其就里的。他书法中这自成高格的舒卷风雨,奔走雷霆般的个性,当然就没有什么工农兵化——以平顺朴静为主体精神的社会共性,更没有笔划上的横正竖直,也没有识字不多者一仰望就清清楚楚的排列与行气。毛泽东的书法,在我周围的知识分子中,还有人说公允的好话,可拿到工农兵群众中去,我从没有听到过一人说他先生的字写得好过。不是说他的字“桃符字!道士画桃符!”就说“我体!我体!”或说是“中药铺里的药单子字,爬都还没有爬会,就在乱学跑了!还没有小学生,我那孙儿的字写得规整!”我虽常站出来为毛氏辩护几句,还弄得那些以工农兵大老粗身份自居了一辈子的人些,背后吊着嘴说我的坏活了:“你看那个龟儿子的黄眼镜儿,一辈子就占个老不省事!该他说假话,挣表现,该他当革命派吃糖分红得好处的时候喃,他那时好话不说,把个嘴巴

        这几十年,人们把“群众喜闻乐见”作了衡量一切艺术水准的唯一尺度。怪不得已有老先生比较了岁月与历史以后说,“这几十年是中华民族文化水准最低的几十年。”我当然不见得一定非要同意这种说法,我认为——这几十年是中华民族文化水准最成问题,即文化水准最难说是把持准确了的几十年!

    说到文章要写得明白通畅,平情论之,这本是文化人一个最简单与基本的素质,没有这种能力,就根本不能来搞文化与写作。但很多文化“大”人物却以此自傲,认为这也算什么笔风与文格,也算一种可以骄人做己的特色!好一个为自己没有特色中寻找出的“特色!”好一个狷浅低劣中的匠心师心自用!有些人更想得周全,率性把这种行文中的无文称为“朴质的乡土气’,或至少把自己文章往“乡土气”那个方向摆,硬要与之沾上边。其实乡土气是指哈代或美国的罗伯·格里耶,俄国萧霍洛夫,国内沈从文,鲁迅,李动人,陈忠实类的有本地精深语言功力,摄入了不可替代的本地文化气分的,有真情实感的深厚思想性的作家。这些作者文笔的“土气”,却是建立在遗世独立的充分典雅洁丽基础上的。必须要有一种思想的博大,要有一种能忍心于流俗华说,巧佞奔趋的极高修养。这“乡土气”在文艺批评中可不是一个简单、随便就可以被加上头脑的呵!

    (五)

        各种文化艺术与其主张,在中国历史上从来都是否来泰往,一浪覆过一浪式的发展与前进的。清波与浊浪不管谁在势头上,谁更高更猛,可最应看到新陈代变中的后来,是谁战胜了谁,这才代表历史与文化的主流与正确的大趋势。优秀文化虽一时斗不过政治,但正确的文化形式,有时与时代的政治绝不是只一味地采取硬撞死碰,它自有一套比灵猫还要机警的巧妙而简单的生存方式。你政策势强,压力大,我且暂避与掩藏。你宽容,政治松动,我且大摇大摆地出行走游,骄骞自由地通于世用!有涨有落,有隐有显。文学艺术总是与历史时间、区域空间中的“允许生存度”成正比而放意滋华,或躲避枯颓的。

        就在胡适以来的一浪高猛过一浪的极端白话主义,秧歌文化狂卷下的中国文坛,却也有一批有识之士,他们的主流并不走向极端,只潜德不耀地坚持自己认为正确的文化方向,以自己的成功事业来影响着身傍与社会上的人们。这里我们可开出一批文化人的名宇:鲁迅,周作人,章太炎,梁启超、苏曼殊,沈从文,丰子恺,梁实秋,林语堂,周瘦鹃、徐志摩、李金发、巴金、朱光潜,甚至胡适。

        鲁迅虽曾遵命,对坚持独立个性的作家及坚持文艺自由的第三种人进行了围攻(鲁迅曾说自己是遵命文学),也被人拥为旗手。可你仔细打看他的艺术实践,却与极左的文化主张是分道殊途的。其白话小说与杂文,秉新用旧,语言确切,神韵如历练之古文,大有深造的岁月与历史感。其行文凸显出了幻化孤清中的骨苍韵俊。那些从来以大老粗自诩的蔑视文化的街市民些,有几人是去真读过他先生的《阿Q正传》的?他只是某些极端白话主义者的口头同路人。

        周作人白话小品,直承明末小品中那沧波垂钓,白云种瓜的散逸气度与“样式”。语言白而有灵逸的文彩,思想境界与才情都以清绮破玄,超卓纵肆而不逞见长。并且他在《艺术与生活》中,认为“趣味不能平等,艺术不能统一”,并进一步说:“我们平常不承认什么正宗统一,但是无形中总不免还有这样的思想,近来讲到文艺,必定反对贵族的,而提倡平民的,便是一个明证。”他虽也有少量“秧歌文化”的作品倾向,但他精神世界却是逐斥“秧歌文化”的。

        章太炎虽斥白话而守古文,其顽硬守旧式不一定正确,但他坚持做自己的事。其文风高蹇深邃。他这种行文方式的存在,便是对哄然而上的“极端白话主义”的一种天然抗逆。他的行文与“极端白话”相较,应该说他更接受文化。故我们应该看重他及他所代表的那群以古道自处的人们,所存在的捍卫文化的精神力量。他不怕潮流,也不怕“逆之者亡”,更不想顺之而昌!有他的文章在,那些在我们这个时代自号为大师的,想去读他的文章都读不懂!这难道不是对那些所谓的大师们最大的嘲弄吗?虽然文章写艰深了,我们也不一定同意,但从这个嘲弄的意义来说,人们又可以为其文章加上一种令人开颐的价值。

        梁启超的《饮冰室合集》大有宣传家口气,行文半文半白。其文体不一定最好,但其文中畅带感情,典雅兼丽,应是与极端白话主义的一种抗衡。他的文言虽与章太炎不同,但对极端白话主义产生的抗拒力量与影响,都殊途同归。

    苏曼殊,以浅显古文撰写小说,其诗文,哀艳清华,影响甚大。其与章、梁二人作用相仿佛。但他更接近文学艺术,所以他短暂的一生不可低估。林琴南与他作用相近。

        丰子恺、沈从文二人行文均畅是白话,却能在白话中精悍遒雅,笔深神清,均从极深厚的古文底子中脱胎出来。二人白话也多能从思想深度上把握,二人从语言与思想深度上都用实践与自己的榜样对极端白话主义作了驳正。

        梁实秋、林语堂二人从西方文化的角度对极端白话主义作出有力的反叛。二人行文中的大智大慧,本身就是对刘大白式的简单思想的一种嘲弄。

        周瘦鹃被人嘲为“鸳鸯蝴蝶”派。其实文化不管什么派,他只要能接过优秀的文化传承精神,不辍无休地慢慢耕耘自己的事业,不受外局左右,这样为中华文化艺术作出的努力与贡献,就是对极端白话主义的抑制。其《花前锁(琐?)记》篇篇如明人小品,精到。

        徐志摩用现代形式铸造成了具有古典美的诗,其不仅是对“街头诗代替一切”的时代精神的反动,也是对《凤凰涅槃》叫嚣扰攘式诗作出的比较。徐氏成功的诗都有直承唐宋那藻彩云霞般的神韵。周作人的《小河》丢开了传统的种种好处,结果失败。

        李金发是要用“生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”来展示他的内心世界。他的这种极端现代派意识就是对“极端白话主义”的否定。

        巴金、李劼人都是成都人。二者行文虽浅显,却精琢。加之二人小说里精神力量的英润伟巨,他们是用“极端白话主义”相差无几的语言,载负一种沉深的精神伟力,去摈斥《龙须沟》、《锻炼》、《青春之歌》、《林海雪原》、《野火春风斗古城》、《三里湾》,甚至叶圣陶五十年代的《小记十篇》类简单的龙门阵式小说与文章。他们二人的作品应该是这几十年人性渴求自由的崇高的赞歌。

        朱光潜虽没有更多的文学与艺术的创作,也没有自己的独创的成体系的艺术理论成果。但因他介绍进来了西方许多优秀的艺术理论成果,为中国文化界树立了一种不由人们想当然而自由改动的美的标准,这就是他对近代文化,及他反对“极端白话主义”最伟大的功绩。

        胡适其实当初助长“极端白话主义”,并非为极端而极端,他当初只图为他开创的白话事业作一种横扫左右的开劈。当时,虽有失偏颇,他明理之心却也不失。看他的“少谈一些主义,多研究一些问题”的口号,就与极端白话主义从思想路子上格格不合。他主张的白话文,应该是他大量研究的明清小说的方向,不信也可看他所手写的白话文,绝对应该是有传统与西方文化融合的划时代文化与历史价值的,而绝非闻一多与刘大白式的秧歌式的偏激。他一生的精神境界可用他自己的几句话概括:“不降志,不辱身,不追赶时髦,也不回避危险,”他发起了白话文的运动,可他个人在绝大多数实践中却是反对极端白话主义的。

    上述这些文化人的文风人品,逸雅中不群不党,洒洒落落,只求自己的文化开花结果,并不与那时代的“极端白话主义”的猛势去争锋较茫。但却从不同的方向组成了一种可喜的  合力,为传统文化与西方精英文化的融合与发展,造就出了不可多得的良好的土壤。

    (六)

        我从来认为,有充分生命力的文学艺术,必定是多元汇集与众美融入的,它也必定是包容量最大,有诸多形式并存的。极端白话主义者及秧歌文化,甚至也认为《红楼梦》、《三国演义》、《西游记》、《水浒》等伟大小说的白话程度还不够工农化,不够浅显、口语化,便来了一场坚决的革命,彻底地斩断了后继文化与传统文化中众多优点、好处的联系。这无形中,便把自己变成了山地上贼人包谷的猴子,扳一包到手,便把前面的都丢掉,永远也只有手中的那一包。其实,中国古文化语言中的精炼、典雅、辞约义该的含深之美,都是白话文无法企及的。再加上古文化中已有了几千年的特殊与优秀语言、词组的磨砺、构成、积累,“极端白话主义”者把他们一概废置,这完全是对民族与历史痛人心襟的浪费与扬弃自我。如苏东坡曾在一通奏折中用“迫老逐病”四字来说明自己老了后的难堪。而这个意思在极端白话主义者笔下就变成了“我到老了,各种病痛才全都上身了”或“我老了,才有种种病痛加身”。

    可东坡那四字中的一个“迫”字,一个“逐”字,藏有多般的神情意味,我试着作了诸多白话译释,东坡笔下那无可奈何的语意、韵味,极端白话根本无法表达出来。古文化中这种例证大多太多!我举这个例,并非说我们应该或要恢复古文,而是说不可放弃优秀!当然,获取与创造类似这样的语言,是要花功夫与下大力气的。其实专门文化人与作家,从来就应该与常人及一般应用文字,当有美感与典雅上的区别的。世上常人们可以不花力气地随便去行他的文,应付他的世用,而我们的专业作家与文化人为什么不能在语言与行文上花些大力气,从古往与传统中把那些优秀的部分一一古人曾花了五千年大力气才为我们创下的一大份优秀遗产,尽可能多地继承些下来,为我们的时代增色,为我们的文化增加更多的艺术气氛呢?而偏要作不肖子孙,一概要把古典中这些优秀部分也削落投荒呢?

        当然,白话文也有不可替代的长处与优点,其语意准确细密,易驾御,行文方便,学起来容易。这都是古典行文不能及的好处。那么,我们行文,尤其是专业作家与文化人,为什么不把这二者的优点结合起来,偏偏要因风随流地为方便快捷,而选用“极端白话主义”呢?其实文化界错就错在胡适先生做了那破的工作后,没有人出来呼吁与类分出哪些陈旧当破,而哪些典雅与传统又当用而不废,使人们从心理与精神上知道破不足全破,用不足全用,被用结合中,重新形成一种兼白话与古典之长,无白话、古典之短,能与传统相接的新文体。

        极端白话主义的主张错就错在,没有把专业作家、文化人、文学艺术与一般市井应用加以区别,泥鳅黄鳝拉得一样长,所以才会出现而今文学与艺术中彻底的否定过去传统,无文无美无典雅,无哲无理无思想,学术与文化界,比篇数,比部头,比分量的最可悲的文化时代!最可悲的还应当是我们的学术与行政部门,偏偏就依靠的是文章的篇数,部头,分量而定学术高下,各种考核也只以数量而定,此“多”的文化灾难,比黄帅、张铁生的无还要更可怕!更可怕十万倍!

        这里我们得说明两点,承继古典,却绝不是像金元明清一班文化人做诗填词中,无谓的陈词烂调,雕缋曼丽,浅弄翰,轻戏文。也绝非要以古文替代时文。还有,我们所鼓吹的这种“典雅的新文体”,与梁启超的“文夹白”式行文大有不同,梁的“文夹白”是以文言为基础,以白话增加其文言的能力。我们这种“典雅的新文体”却是以白话作基础,以古典修养增加其品味与美感,生味于枯索,出文于流畅,在品藻清华中,使中华民族五千年漭瀁瑶光的文化不至于在这七八十年“极端白话主义”与“秧歌文化”者手中夭折!在我辈手中也应该有个好的传承!

        为文不比份量,不比堆头,不比数量。只看为文能否得情得趣得思想!让人能更多地随它那语言中展示的情态,去观玩作者摇笔览纸时颜开眉展中深深的心思,那份自爱自得中骨彩神怡的心语,这种韵味就像我们上老街头、古巷尾那大树底的小酒家,并非只为吃饱饭而来,喝光酒而进,而是借蒹葭生巷边,蛛蝥网四壁的回风荡流雾的夜分幽芳,或祁祁细雨生檐的黄昏迷惘,一小齿一小齿地慢慢撕咬着不足当眼的老硬的五香豆腐干儿、盐水豆角儿、滷花生;一浅唇一浅唇地缓缓抿着那顺喉的老白干儿,一小段一小段地回味着那少年歌吹日的平生志意,细观阶下浅草或红叶中的跳蛙移蚁……这才是去酒寮者最值得无量珍感的。有这样体味的文章,才是最令人消荡神魂,它才能等曜日月,比洁霞云,它才是白话文中最美与最可爱的东西。

    胡适由来了极端白话主义,极端白话主义由来了秧歌文化。胡适把这种极端口语与浅显化倾向称为尝试。我这辈子也是在一次一次地做着一种自拟精神指导下的尝试。我的尝试刚好与极端白话主义者的市井应用相反,我尝试着不赶潮流,不凑闹热;尝试着躲避现代应用技术,繁杂信息,垃圾文化;尝试着深造文而儒,粹而和的幽涩古心;尝试着摒弃极端白话主义、秧歌文化;尝试着将白话文重作一个新生儿,让它在古典精髓与现代哲理妙合无痕的组合中,重得清娇与飘骚,让它的语言有更多的张力;尝试着重新接通极端白话主义的党人们斩断了的——传统与现代文化的联系。这大概就是本文集想努力的文化方向与精神指向了。  

     此文集的文章方式,应该是一种新的精神方向与文化形式,但已有人在我前面做过了,虽做过,却无人为此高树一纛鲜明的旗帜,这就像白话文,已有众多的高手在胡适前面做过,却仍需要胡适的这杯旗帜一样。还因为一般人的文化眼见没有一个高与下的定准,不知道什么叫真正的好,故这杆旗不得不树!我们的这种深切的关怀与呼唤,说穿了就那么简单,但却是冒天下种种之大不韪的!

        此文集的文章方式,是对古文化与现代精神叛逆中继承的升华。论其是继承,它既不是简单地回到过去,或泥古;论其是叛逆,它也不是简单地打倒极端白话主义、与信息时代的种种垃圾文化。它是要在继承与否定的交互与合融的螺旋上升精神中,来肯定与扬弃历史与文化的既往!

        极端白话文有似白开水,仅能直口维护一般生命,可以作搅动这个世界运转的应用文!其非常好用!但应用文绝不能就说代表了这个世界的最高文化与艺术!故我们不能说,这世界上就白开水最好喝。文学与艺术应该有至深的回味,在东方文化中,它应该就如清奇的茶水。笔者虽平生一椽无庇,却从来就生得自视甚高,借用背后常议论我的人一句话:“他虾子!向来好自以为是!”可本集文章在此出手给每位读者时,我却在甚高的自视中失掉了往日的信心。虽信心有所减省,这集中的有些文章却也想挤进文化“茶水”之列。加之本集的文思,一多半都是在座接烟云的茶社中构成或被逗引出来的。故集名“茶边栖心’该不为过?最后,此书献给衷心关注了我一生的父亲黄栋云先生,以作微小的报答。

    1998年 8月 7日

    附:黄奇逸自我介绍

        黄奇逸,1950年生于四川井研县。1980年硕士毕业于四川大学历史系徐中舒先生处。现任本系老讲师。黄某质简寒,好清谈。枯肠荒肚也能敬陪大羹玄酒早下肚皮的朋友,毕露着锋颖,兴味浓快地侃到月半三更天。黄某家乡虽有先贤廖平,其见贤百思而不得齐,神情亦无小怯与晦色,仍小家介独不附大家,人们随其日影后,评之为“臭硬”!

        黄某发有一定学术影响的论文多篇:《古国族名前“有”字新解》、《甲金文中王号生称与谥法问题的研究》、《诗王风、二南地望辨》、《释沃丁》、《商周研究之批判》提要、《商周研究之批判辨疑》、《甲骨卜字解》等。后三篇,作者意在建立一个全新的甲、金文认识体系,海内外学界已动关注。

        黄某发有专著《历史的荒原》外,还自悲自喜地撰有专著两部:《商周研究之批判》(五十万字)、《艺术的平衡》(三十五万字)。黄某常因有得几篇文章几本书,外出时面沾沾自有些摇头晃脑的喜色。却又屡屡耳得绝无如此怪诞著作的邻人及同事愤极道:“他老几那个名堂要不得!”亦从不心结惶惧,听愤言恨语只如最为殊胜禅定止观法门。据说,黄某还有一部上百万字的社会伦理学著作,只他还不愿宣露书名与内容。其胆子虽已够大,仍怕在专专剪浊除晦的人际关系,社会舆论中又被说成一场是非,徒让人家去生些身外闲气,害心伤性。故黄某常常稚头拙脑地提醒朋友的一句话是:“我讲的这件事,千万别给外人说。”虽如此,黄某落人褒贬的闲是闹非偏生最多。


     

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