• 2004年10月24日

    高爾泰:畫事瑣記

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    我生之初,碰上日軍侵華。全家逃難,避居大游山中,轉眼八年。

    頭几年,我常生病。沒醫沒藥,不知何病。并無大痛苦,只是沒力气,有時一連几天十几天下不來床。床頭羅列著姐姐們采來的毛栗子覆盆子一類山果,母親和祖母做的蜜餞楂糕一類小吃,還頗享受。特別是還有一塊畫板,和紙墨筆硯水,父親放的。紙是那种棋盤一般大小的灰黃色草紙。戰時山中,除了過年的紅紙和描紅的竹紙,平時只買得到這种紙。農家包東西,做冥錢,上茅房,卷火媒子,都是它。厚薄不勻,粗糙吸水,易留飛白,宜書宜畫。且价格便宜,不怕浪費。我一天要畫掉很多。

    把畫板放在腿上,憑記憶,加想象,胡涂亂抹。不在乎像不像,主要是追求那种胡涂亂抹的快感。把濃濃淡淡的墨痕,想象成山、水、云、樹……一張复一張,有滋有味。陽光透過木櫺的小窗和棉紗的蚊帳,照在我的床頭,模糊的樹影,在畫上搖曳。冉冉轉移,由明轉暗,一天就過去了。晚上父親回來,一張一張地看。總是說我廢筆太多,要我用最少的筆墨畫出最多的東西。他說這個東西不必是實物,比方說這張柿子,你畫成方的了,可以。但是沒畫出它的山野的气息、秋天的气息,這就沒意思了。
    气息、意思這些詞,我似懂非懂。但我相信,有這些東西。我感覺到古詩詞中有些句子,就气息很濃。“斜光照墟落,窮巷牛羊歸,”“平林漠漠煙如織,寒山一帶傷心碧,”讀著就像看見了一樣,就想畫。但是畫了一遍又一遍,結果出來的東西,完全不是那么回事。以前畫畫,結果不重要,過程本身就是目的。現在過程變成了手段,怎么也達不到目的,不免沮喪。父親說,詩詞中許多東西,小孩子不會懂,所以也畫不出來。古時候有個大畫家,別人出了個題目,叫“手揮五弦,目送歸鴻”,要他畫。他回答說,“手揮五弦易,目送歸鴻難”。這個“目送歸鴻”的問題,不光是個技術問題,還有個人生閱歷在里面,所以難。大畫家都難,小孩子哪能?畫沒有感覺到的東西,就是做作,要不得。

    我有感覺,更沒做作,感到冤枉。幼小幸福,不等于無懮無愁。我怕黑夜,怕大陰天,怕太陽快要落山的時候。那時如在外面,就特別的想家,有一种害怕失去家的恐懼。如在家里,就要關緊門窗,害怕有什么危險可怕的東西要鑽進來。因此古詩詞中那些人生如夢、世事無常、离愁別恨一類的東西,讀之感同身受。“暝色入高樓,有人樓上愁”。愁什么,人家沒說,我填上了自己的。這种神經質心理,可能同我身體單薄有關。后來病好了,逐漸強壯,神經也變粗變硬,就沒有那么多感覺了。听說某處鬧鬼,照樣去捉黃鱔,深夜里提著風燈,在水田里來趟去。

    還是喜歡畫畫,但已無紙。戰時的自然經濟,常調劑失靈。草紙難買了,每天只給一張練字,不許再浪費了。門前有一塊打谷場,地方上叫稻場,“新磨場地鏡面平,家家打稻趁霜晴”的那种。收獲季節一過,我就用小刀和銅筆帽,在上面畫起來。筆帽畫穿了,刀尖畫圓了,破碗碎石一樣好用。滿稻場縱橫交錯,都是我留下的線條。線條宜畫人物,不宜畫風景;宜敘事,不宜抒情。工具材料的更換,也同身心健康的變化一樣,可以改變繪畫的形式、內容和性質。先是根据西游記、童話故事里的插圖,畫神仙妖怪。后來自己編故事,畫想象出來的怪物,依然樂在其中。

    因為場地大,畫也越畫越大。后來嫌自家的場地小了,就到山下村上去畫。村上有几塊共用的稻場,大的有籃球場那么大。我把鐮刀尖按在地上,倒退著往后小跑,留下一條一條的刻痕,組成畫面。往往一個怪物,頭在這邊,腳在那邊,我只能在想象里看到它的全貌。村上的人過來過去,有的說,畫的什么呀你?有的說,累不累呀你?

    這些大畫,最多存在三天,三天后就模糊了。要是下一場雨,立馬全都沒了。但是我不在乎,我快樂過了。依然是過程大于目的,過程本身就是目的。后來到父親辦的村學里上學,每天放學以后,都要畫上一陣子才回家。父親說,你那不是畫畫,是玩儿。我提醒他他自己說過,畫畫是玩儿的東西。父親說那不等于說,一切玩儿的東西都是畫畫。我也糊涂了,不知道畫是個什么東西。不管它是個什么東西,我喜歡,我就去弄,如此而已。



    戰后回到老家,不好好上學,打架、逃學,滿街涂鴉,還留級,丟死人了。解放那年,才上到初中二年級,但是得了個全校美術比賽的第一名。學校里配合土地改革運動,搞了個《白毛女》劇團,到各地巡回演出。沒人畫布景,就叫我畫。幕布很大,但不比小的稻場更大。我把它鋪在地上,覺得很容易對付。排筆代替鐮刀,色塊代替線條,照樣倒退著畫。干了挂起來一看,楊白勞躲債大雪紛飛,王大春還鄉紅霞滿天,倒也像是那么回事。老師夸同學贊,略減了當留級生的恥辱。

    然后跟著劇團到處跑,上下火輪船、雙桅船、卡車。畫海報,寫標語,打雜。好處是不必上課、做習題、考試;坏處是也沒意思。后來就獨自离開家鄉,專門學畫去了。這件事的發生,不完全是自己的決定。父親一直反對我專門學畫,他常說,寫詩作畫,吹笛子拉琴這些,根本上都是業余的東西,靠它吃飯就沒意思了。他要我好好讀書,說將來學問事業有成,畫著玩玩,反而能出東西。我不听,他說我是野狗耕地,不是正路牲口。

    我不明白,正路牲口有什么好,野狗有什么不好,依然故我。他無可奈何。后來是政治形勢的發展,使他覺得我應該盡快离家。我得以到丹陽和蘇州,學了五年畫。那是一九五零年秋天的事。我們國家的一切,包括文學藝術,都在走向統一。畫也是:獨尊寫實。從素描學到油畫,都要求客觀地描述對象,有一套嚴格的操作程序。蘇聯的教學法,成了經典。水墨畫雖然被邊緣化了,也按照徐悲鴻的路子,納入了這同一個模式。

    最后兩年,我在蘇州,解剖學課的挂圖是生物系借來的,透視學課的講義就像投影几何。有一次考透視,試卷是一張街景,教改錯。我不及格。老師說,許多錯誤我都沒改。比如街上有人挎著個籃子,籃子的口面沒有消失在視點上,錯了,但我沒改。我說籃子不是一碗水,可以傾斜著拿。籃子口也未必渾圓,可以七歪八扭,憑什么說它錯了?老師說不可以用個別的特殊現象,來否定共同的普遍規律。教我要學學理論,不可以純技術觀點。

    系上有一門理論課,叫《藝術概論》,教材是《在延安文藝座談會上的講話》。授課老師是蘇州市委宣傳部長,看在我們的系主任蔣仁先生的面子上,每周來給我們講兩節課。蔣仁先生是著名的油畫家,從法國回來的。他常說他走過許多彎路:印象派達達派立體主義都試過,都是頹廢沒落的東西,還是現實主義最有活力。他說我們這一代人,一起步就有一個正确的方向,他很羨慕。那時師生同學之間,關系都非常好。先進帶落后,共同進步(見《唐素琴》)。在大家的關心幫助下,我終于也——用大家的說法——跟上了時代。無論靜物風景肖像人體,都全力追求逼真。那時還沒有彩色照相,畫得栩栩如生,也有一种樂趣。

    想不到的是,隨著這种合法的樂趣逐漸取代了原先那种胡涂亂抹的非法的樂趣,我居然成了班上的尖子。蔣先生上油畫課,還常常拿我的作品作范本,講塊面分析,講質量感和空气感,講環境色和固有色……大家都為我高興,因為后進變先進,不光是個人的、也是集體的成功。更加想不到的是,這种嚴格的技術訓練,也改變了我的感覺方式和思維方式,并且不可逆轉。從此觀察力日增,想象力日減,許多往日頻頻來訪的激情和靈感,再也沒出現。從此我除了這种單向度的、現實主義的畫,再也畫不出別樣的畫來。

    從那以后,我一直在尋找失落的自我。一直沒有找到,有一种漂泊之感。很多年后,回想起來,我才發現,接受那种技術訓練,進入那個話語系統,等于是通過了一次靈魂的改鑄。事實上,早在公安部門強迫我脫胎換骨之前,我已經在學校里被柔性地和無痛地脫胎換骨過一次了。只不過這一次是成功的,后來那次失敗了。

    我不知道,這次成功是好,還是不好。

    八年后,在敦煌,看到智利壁畫家万徒勒里(他畫過許多只有在海上才能看到全貌的大壁畫)帶來的幻燈片,我想起那個在稻場上倒著小跑的孩子,覺得他那么一路跑下去,出來的東西必會更好。四十年后,在美國,看到畢加索、馬蒂斯、凡高、康定斯基等人的原作,特別是米羅、盧梭、和克勒的充滿童心的原作,我又想起那個在稻場上倒著小跑的孩子,覺得他那么一路跑下去,也會跑這么遠。可惜那個孩子已經死了,變成了我——一個以栩栩如生為務的俗物。

    這么說,并不是抱怨命運。哀悼一個沒有出生的嬰儿是毫無意義的事情。更何況,縱然那嬰儿出生,也早已經死在大荒原中的夾邊溝右派農場里了。沒有人能夠知道,几年間在那里死亡殆盡的數千名右派分子之中,有沒有未來的貝多芬和托爾斯泰,邱吉爾和愛因斯坦。我沒死,就因為我不是。憑著那一手俗套故技,被押送到蘭州,為籌備中的“建國十年成就展覽”畫大油畫,得以免死(事見《出死》)。

    這是好?還是不好?



    六二年到敦煌文物研究所,主要任務是臨摹和研究壁畫。技術上是另外一套,有許多東西要學,都不是很難。真正難的,是要畫出原作的格調:高古,舒緩,安詳。這是敦煌壁畫的基調。魏窟的飛揚流動,唐窟的恢宏華嚴,宋窟的清曠蕭散,千百年來技法和風格的變遷,都統一在這基調之中。即使飛天樂舞,也從容而有靜气。局部看金碧重彩纓絡珠飾,整體看超凡脫俗不食人間煙火。這個境界,最難將息。

    臨摹什么,在所務會議上決定。下達到美術組,再分配給個人。分到的,不一定是自己喜歡的。比如莫高窟北端第四百六十五窟,是元代的密宗洞子,陰森壓抑,我不喜歡,但在里面耗費了整整一個一九六三年。不論喜不喜歡,我都全力以赴,爭巧拙于毫厘,直到自以為几可亂真,才交差。但是在敦煌多年的老同事看了,不約而同,都說像現代人。我不覺得,怎么看都看不出來。好在几年后,就沒人再說我了。几年后,中央美院姚治華、張同霞,西安美院的劉文西等人,帶著畢業班來敦煌實習,我看他們的摹本,都像現代人。說給他們﹐他們也看不出來。我說等到你看得出來的時候,你就是入門了。

    臨摹不是畫畫,這個門很難入。古人作畫,就像一個人走過雪地,留下了腳印。后人臨摹,每一步都得把自己的腳放到人家留下的腳印里,就不是走路了。我們看漢晉竹帛之遺,如樓蘭出土殘編斷簡,大都是普通人隨意寫下的實用記錄,何嘗有書法之求。但歷經百代興亡,后人觀之,哪怕是一角借條,都覺高古不可企及。姑不論有何意義,生為今人,為做到古淡風姿近六朝,不惜把鐵硯磨穿,也算是一种追求。里面樂趣很多,只對內行人存在。可惜我入門不久,剛結婚,文革就來了。被揪斗、抄家,關牛棚(見《桃源望斷》)。妻子李茨林被下放農村,“接受貧下中農的再教育”,死在那里(見《天空地白》)。帶著三歲的女儿高林,到酒泉地區五七干校勞動。集體勞動,集體“學習”,睡公共宿舍,吃公共食堂。食品定量,不見葷腥。大人都難忍受,何況孩子(見《沒有地址的信》)。從前在夾邊溝,不管多苦,都是自己承擔。現在有一個孩子跟著受罪,就完全是另一回事了。那份焦灼,憶來惊心。

    我在夾邊溝能死地生還,全靠學校里教的一套。想不到這一次,還是那一套,幫助我解脫了困境。當時毛澤東的標准像供不應求,特別是廣場禮堂使用的那种特大號,根本買不到。干校應各地方各單位的要求,派我去畫。是政治任務,沒有報酬。但是不管到哪里,都是請來的客,可以不參加“政治學習”,可以單獨活動,可自由支配時間,還好吃好喝招待。孩子的臉上,很快就有了血色。

    以前沒畫過毛像,要先打格子。兩至三公尺高的一個,磨磨蹭蹭,大約七至十天出來。事先要開一個清單,讓他們采購油畫材料、定做內外木框、繃布、打底。畫完以后,單位頭儿要驗收。驗收后多少得加工一下。每到一處,平均一至兩個月交差。有一次給酒泉地區革委會畫毛像,用的是粗帆布,布上有許多線疙瘩。地委書記、前省政府專員馬汝貴驗收時,要求把疙瘩去掉。我說遠一點儿就看不見了,他說那也不行,毛主席的臉上,怎么能有疙瘩?有一次給酒泉軍分區畫毛像,司令員吳占祥驗收,叫他的通信員站在像跟前比臉色,說不夠紅光滿面。要求紅一點,再紅一點。

    任何要求,我都照辦。畫熟了手,就不用打格子了。再后來稿子也不用起了,油彩直接上布,一天可畫一個,維妙維肖,紅光滿面,皆大歡喜。雖然一天可畫一個,我還是分十天畫完,一兩個月交差。這樣,從這個單位畫到那個單位,從七二年畫到七六年,除了領工資,難得回干校。像個打短工的油漆匠,一把刷子吃四方。甚至吃到了阿克塞哈薩克族自治縣、肅北蒙古族自治縣,肅南裕固族自治縣、天祝藏族自治縣。有些地方,不是畫毛像進不去,比方八四七零一野戰軍坦克師,金塔的導彈基地。沒接触到什麼机密,但看到許多民俗、風景,交了不少朋友。工人、農民、牧民、干部、軍官、士兵都有,從他們那里,學到不少東西。

    更大的收獲是時間。一兩個月只干一兩天的活,等于是從被別人整個儿奪去的生命之中,偷回來了一星半點。雖只一星半點,用處卻大。可以教孩子識字畫畫,講故事做玩具畫連環畫。還可以關起招待所的房門,寫點儿自己想寫的東西。我在七十年代末和八十年代初發表的那批文章,包括《關于人的本質》、《异化現象近觀》、《异化及其歷史考察》的初稿,都是那時寫的。早就想寫了,積累了很多寫滿小字的紙片。除了在文革前的敦煌(見《寂寂三清宮》),一直沒有一個敢于把它們同時鋪在一張桌子上加以整理的机會。現在可以了。多少年來,我還從來沒有這么价子感到安全和自由過。

    至于省下的飯錢和糧票頂了一大半的工資,今天看來雖不足挂齒,那時也很重要。正是大動蕩的時代,關河一望蕭索。憑什么我那么特殊?憑什么我那么囂張?不光是憑手藝匠師的俗套故技,主要還是——用干校一位校友的話說,沾了毛主席他老人家的光了。毛死以后,沒得畫了,不得不又回到干校。好在干校气氛已經寬松,勞動和學習都少了。大家沒事時,打扑克下象棋聊天,等待回本單位。人越來越少,我和高林有了一間屋,床底下塞著一大堆剩余畫材,時不時發出一股子油畫顏料气味。一聞到那气味,就有一個門一般大的胖臉,沖著我笑不像笑。終于忍不住,把那些顏料畫筆全扔到垃圾堆上,下決心以后不再畫畫了。
    那時母親還在世,替我著急。她說我一寫文章就招災惹禍,一畫畫就逢凶化吉。現在不畫了,又來寫,凶多吉少。



    整個八十年代,我一直在教書和寫作,沒有碰過畫筆。母親的話,不幸言中。一九八九年初秋,我在南京大學被捕,從娃娃橋監獄轉移到成都四川省看守所。一肚子火气沒處發泄,就唱歌。后來不准唱了(見《唱歌》),就用毛筆蘸著清水,在大牆上書寫狂草。怀素的那种。昔怀素題壁,“忽然絕叫三五聲,滿壁縱橫千万字”,快意可知。我雖不能叫喊,郁積直瀉筆端,快意亦如之。成都天气陰濕,大牆更濕。水寫的字,可以留存十來分鐘,然后就消失了。這無所謂,我快意過了。依然是過程大于目的,過程本身就是目的。就像童年時代,在荒山野村里那樣。惜乎牆上寫字,毛筆易脫。獄中一筆難求,此事無以為繼。但由此喚起的童心,時時來复如夢。鐵窗絕地,居然童心來复,亦是前緣。

    出獄后,住在四川師范大學(妻子小雨在該校藝術系教書),很受注意,什么事也不能做,就又買了毛筆宣紙氈毯,想胡涂亂抹起來。但是經過五年的專業訓練,几十年的“美術工作”,我已經失去了胡涂亂抹的能力,下筆就落入俗套,圓熟甜膩,不堪入目。以致畫畫這件事,變成了一場同自己的搏斗。我想了許多辦法,用左手,用禿筆,倒著畫,反著畫,書法從紙的末端,從字的最后一筆寫起……總之怎么生疏就怎么弄,一發現圓熟的筆跡和甜膩的造型就撕紙。結果“廢畫三千”,倒也得到一些好東西,稚拙木訥,元气淋漓。都是偶然效果,像路上揀來的寶物。
    比較喜歡的畫上,順手寫了些字句。題秋瑾圖“讀書無用思劍芒,地黑天昏一吐光。英雄豈以成敗論,秋風秋雨憶秋郎”。題鐘馗夜飲圖“魑魅魍魎何其多,一個鐘馗奈若何。畢竟人窮鬼不窮,醉里似聞擊壤歌”。題孤狼圖“塵滿毛血傷滿身,回頭無處不惊心。極目故園家何在?風雪關山一氈輕……”。題孤舟圖“客愁點點滿江湖,扁舟一葉歸何處?彌來歷盡風波惡,駭浪惊湍似坦途”……都無非情緒渲泄。如果作為思想,也許經不起分析(暴力革命論?犬儒主義?什么什么)。好在我追求的是美,而不是正确。听從美感的引導,我體驗到一种在不自由中失重的自由,類似漂泊。孤狼圖、孤舟圖中一股子漂泊之感,好像是預示著未來的逃亡。

    興致愈好,又在150公分正方形的粗麻布上,畫了八幅大油畫《中國古代神話》系列。一疙瘩一疙瘩火气很大的顏色,和刀砍斧劈的筆触,給夸父、后羿、精衛……這些圖騰式象形符號,輸入了某种當前的信息。像深遠麻木里一星悸動的知覺,無机星球上一痕不愈的傷口,或者火山灰里爬出來的一個形象模糊不知道是什么的活東西……紛紅駭綠,百怪惶惑,都無非在某种原始意象中呈現出來的、歷史大潮深層的個體經驗。輸入和呈現,同樣無意識,有如儿童扶乩。我得之,惊訝多于歡喜。油畫不作興題詞,但我還是想題。用稀釋的顏料,寫在《盤古開天》上面:
    髹採圬墁事半生﹐ 諂紅媚綠轉眼空。
    那知重結丹青緣﹐ 下筆蒼茫吐白虹。

    字跡在干硬顏料的尖角深孔之間艱難曲折地爬行,呈現出一种力和阻力搏斗的張力結构,恰好同畫中那些在巨大強暴的客體中堅持存在的主體相呼應,也還是書畫一體,可遇而不可求。
    但我更喜歡的,還是一個雕刻,和一個半裝置型的油畫《窗》。所謂雕刻,不過是在一段帶結疤的木頭上釘了一些鐵釘。簡單得不能再簡單了,但是表達了我的一种复雜的感受,是我几十年來一直有的。所謂半裝置,不過是給油畫釘上了一個綠苔斑駁的朽木窗框。窗框上有今天的日歷。窗外擁擠的民居,展現成一片荒原,直到天邊。天是一堵老牆,破洞里透進天光。也很簡單。也因同一原因,我很喜歡。

    我出獄之初,小雨曾大病一場。病好后康复緩慢,但一直在堅持上課。課余也畫點儿畫,敦煌風格的佛畫。壁畫形式,畫在紙上。我們稱之為“紙本壁畫”。主要是菩薩、飛天和伎樂。不是臨摹,很隨意,比我在敦煌的摹本瀟洒。她本有童心,宗教情緒濃厚,下筆真純。加上是劫余病后,畫境散淡清空,天然大气,為我所不能及。兩年二十多幅,都是天籟,同我的畫放在一起,恰好為那些躁气和火气降溫,成了反面的平衡。

    所有這批作品,且不說制作過程,僅僅它們的存在,就是我們快樂的源泉。

    快樂的源泉,來自一場意外災難。這個事實,不可思議。



    但是災難并未過去,以另一种形式發展(見《回到零度》)。我們不得不逃出中國。兩位受雇于海外民主力量,前來帶領我們經由地下通道离開國境的大俠,看到我們舍不得丟棄這批畫作,都愿意幫我們拿上。我們把油畫、水墨畫、壁畫分別卷成三卷。他們各拿一卷,我們除了文稿筆記,拿上了一卷紙本壁畫,和一幅七十年代在干校時唯一為自己畫的油畫,戈壁灘上的一棵老樹。樹皮几被剝光,但是依然活著,在大風里搖弋。那樹使我感動,畫也舍不得丟棄。

    但是我最喜歡的那個雕刻和半裝置,太重太大,不得不留下,很痛心。幸虧留下了。到達香港以后,兩卷畫要不回來,永遠地失去了。(個人所致,与組織無關。)与之相反,那個雕刻和半裝置得到好朋友戴光郁和張煒的幫助,輾轉運到了香港。面對這劫火余燼,悚然于人算不如天算。失去珍愛的東西,于我已是常事,但還是不能習慣。痛心疾首,下決心根据記憶,把它們再畫出來。

    東道主為保證安全,把我們藏在海邊的一個漁村,要求地點保密,不与外界聯系。時間充分,正好畫畫。但是時過境遷,已不再能從時代的重心吸取能源,沒了那激情靈感。許多偶然效果,也都無法重复。油畫一次次刮掉重畫,水墨畫一次次團掉重畫,都無非“知其不可為而為之”,很苦很累。出來的東西,和原來的沒法相比。就像鳥的標本,和鳥沒法相比。鳥不會再來。鳥如稻場上那些刀畫,鳥如監獄牆上那些水字。

    東道主的關心,無微不至。在我們得到美國政府的政治庇護,即將离開香港的前几天,九二年的五月下旬,在香港大會堂為我們舉辦了一次《中國夢》畫展。除了這些標本,新畫了兩幅紀念**的大畫。其中小雨用銀線畫在黑色底子上的一尊千手千眼觀音,每只手里拿著一枝蠟燭,燭光明滅,如同曦微的晨星,如同那些呼喚黎明的英靈。我們的好朋友盧沉和周思聰來香港看了,說是這次展覽中他們最喜歡的一幅。除此之外,還展出了我們适應自由社會消費文化的需要,為謀生而畫的十几幅靜物風景山水。兩种畫放在一起,苦澀凝重和甜美輕松形成鮮明的對比。

    媒體廣泛評論和報道的是前者,賣出去的都是后者。報道評論很善意,但多不确切。見仁見智,本無所謂。但我沒見過世面,賊認真,在《信報》和《明報》各發了几篇文章,說明本意,反而顯得迂腐可笑。商業社會各行各業爭奪注意力的戰爭,早已經把人們的感覺痲痺了。滔滔信息滾滾文字之中,任什么都是過眼煙云,何況畫展畫評。留存下來的,唯有那賣畫所得的兩万五千美金。只有它,才是我們安身立命的基礎。

    這個如此薄弱的基礎,仍然是建立在學校里學到的那一套技巧之上的。還是它,比較地能滿足一般消費者的品味,可以有一定的銷路。有這手藝,只要足夠勤奮,又有一個好的經紀人,生活不成問題。但是接受市場的要求,為經濟動物制造精神快餐,也如同當年接受權力意志,為政治動物复制膜拜的偶像,都是一种屈服,一种自我否定。這种生存的困境,由于事先沒有想到(只能怪自己笨),毫無思想准備,更感到難以承受。

    有時我們坐在海邊,沐著大風,面對自由遼闊,面對即將到來的美國之行,談話都懮思重重。小雨提到我以前寫過,“人生的歸宿在路上,而不是在深深的沙發之中”(《美是自由的象征》)。我提到七十年代末遇見她的時候,在她的手抄本上讀到一首萊蒙托夫的短詩,也是我在學生時代抄過的:茫茫海上/孤帆閃著白光/它在尋求什么/在這遙遠的异地/它拋棄了什么/在那自己的故鄉/大風大浪/桅杆軋軋發響/它要的就是這個/它這樣才得安詳。我說,我們不約而同,都抄了它,很像是一個預言。她說不像,我們沒有安詳。



    到美國不久,有幸見到佛教宗師星云上人。一見投緣。承蒙垂愛,指點迷津,并邀請我們到洛杉磯西來寺門下的滿地可精舍居住,以每幅一千美金的潤格,為他們畫一百幅禪畫。

    是很大的恩惠。我們得以免費住進位在山上、四周風景优美的一棟獨立豪宅。既自食其力,又無須為了擠上藝術市場或者思想市場早已琳琅滿目的貨架,去拼命地包裝和叫買自己,這是我們最怕也最沒有能力做的事情。同時,作為政治流亡者,也得以避免卷入海外民運尖銳复雜你死我活的內部斗爭,這是我們更怕也更沒有能力處理的問題。

    怀著感恩的心情,我們決心把畫畫好。傳統佛畫,多為工筆重彩,這是小雨的特長,但于禪宗不宜。禪宗史上本有北漸南頓之說,北尚漸修,或可金碧寫之。但唐安史亂后,南宗成為主流至今,都首重頓悟。“公案”不落言筌,“話頭”無跡可求。一旦圖像化,机鋒就死了,工倍愈拙為道日損,几乎是背道而馳。我想最好還是水墨渲淡,以意寫之。相馬遇以神,解牛游乎虛,或可得些禪机。我們商定這批畫我一個人完成,小雨利用這段時間,集中精力學英語。

    這种畫只能用中國生宣,美國的藝術用品店里沒有。后悔沒有從香港帶一些來。很多天跑來跑去,才在一家中國畫廊看到一批有安徽涇縣印章的宣紙。用舌頭一舐,卻是假的。就像吃中國餐館,菜名是中國的,味道是美國的。每到這种時候,身在异國之感就特強烈。有位李歐梵先生來訪,帶我們到一家“馬家館子”吃了一頓羊肉燒餅,地道的中國北方風味。我想文具店里,必也有個馬家館子。下決心再找,几乎找遍了整個大洛杉磯,終于以貴得离譜的价錢,買到了一些勉強可用的生宣,以及中國的毛筆墨汁。

    如獲至寶,回來天天試。就像小小小小的時候,在荒山野村中的病床上胡涂亂抹。就像監獄中出來的那年,怎么生疏就怎么弄。也還是“廢畫三千”,才得到一些禪意。但是拿到廟里,眾僧尼,眾護法,眾信徒一致搖頭,說看不出是個什么東西。這是達摩面壁?怎么像塊石頭?這是野鴨飛空?怎么像些水漬?……太粗糙了,太簡單了。美國的好紙多得很,干嗎偏用這么單薄,見水就化的紙……。星云上人開示,這些都是外行話,二位不要介意。但是弘揚佛法,為的是普渡眾生,還得讓廣大眾生喜聞樂見,才能起到作用,你們說對吧?我回答說,知道了。

    知道了三個字一出口,我就吃了一惊:三十多年以前,我從夾邊溝被押到蘭州,為宣傳“建國十年偉大成就”作畫。省委書記張仲良要我把畫上的筆触去掉。說顏色不勻,人民群眾不愛看。說別管學院里那一套,要人民群眾說好才算好。我的回答,是同樣的三個字。三個字的重复,意味著轉了一個大圈子之后,又回到了原來的出發點。几十年的掙扎,几万里的奔逃,政治、經濟、社會歷史背景的重大變換,都毫無意義。荒謬感,魔幻感,無力感,無意義感,一時云集。

    集成一朵更加沉重的、漂泊的云。

    要迎合大眾的趣味不難,俗套故技,駕輕就熟。但很費時間,還是得兩個人合作。數量大,也帶來另外一些問題。如僧尼都無須發,又服裝一律,畫多了容易雷同。鳩摩羅什菩提達摩都是西域形象,慧能支遁百丈希遷皆有大德威儀……弄不好就分不清誰是誰。雖廟里沒要求分清,我們還是想做到百幅畫數百人各有特點。總得有點儿追求,工作才有樂趣。完成任務時,一九九四年已經過去了。對開大小的一百幅,亮麗整齊,拿到廟里,皆大歡喜。在台灣展覽以后,出了本精印畫冊,星云上人親自作序,并題寫書名。銷路很好,報酬也丰厚。十万美金,夠用好几年了。
    但是我們兩個,都沒有成就感。畫冊到手,都不好意思給朋友看,自覺俗气。口袋里有了一點儿錢,就想下山走走,看看世界。星云上人誠懇挽留,說這房子你們可以無限期地住下去,山上有做不完的事情要做。我們知道,這樣一直畫下去,必定發財。我們知道,這樣的机會,不會再有。上人的深恩厚澤,我們确實感激不盡。但是奔逃万里,卻以這樣一种形式的自我放棄作為終點,總歸是心有戚戚。無意義感不是空無,它壓得我們在美景豪宅里寢食不安,決心拜辭。別無長物。為了表示深深的感激,我們在臨走以前,把逃亡時自己拿著因而沒有丟失的全部畫作,包括我們最為珍視、朋友們幫助運到香港的那個雕刻和半裝置,一并呈獻給了星云上人。

    從西部的太平洋海岸,驅車到了東部的大西洋海岸。輾轉到了新澤西州的海洋郡杉谷湖,買了棟林中小屋,圓了几年在祖國圓不了的隱居夢(見《雨舍紀事》)。苟能如此,都是星云之賜。我們常飲水思源。三年后再次應上人之邀,到台灣佛光山雷音寺畫了一堂長三十公尺,高五點五公尺的壁畫。本想畫成傳世之作,但也像那一百幅禪畫,仍只能以俗套故技了事。畫上神、人三百多身,鳥獸樓觀無數。我們快快地畫完,只用了五十多天時間。《中國時報》藝文版用通欄標題,評為“栩栩如生,滿壁生風,宏偉壯觀,如臨佛國”;說“完成的速度之快,顯出兩位畫家雄厚的功力”。十分善意,十分夸獎。雖時評如過眼煙云,總算是為我們苦味的台灣之旅,圈上了一個甜美的句號。

    其實,畫得快,不單是因為我們厭煩俗套故技,還因為不喜歡雷音寺,想盡快离開那里。這個廟使我們想起官場。看到星云這位開創了佛光山和人間佛教的一代偉人,在年老多病生活不能自理以后,如何被門徒欺騙捉弄,陷入百年孤獨,不禁感慨莫名(見《在零度》)。愛莫能助,我們臨時決定,將此畫呈獻給星云上人。對于這位尊者和智者,我們在原先的敬愛和感激之上,又增加了一份深深的同情。

    离開台灣之前,在台北的佛光緣美術館看到一套四本《當代名家藝術精品義賣》畫冊,齊白石、張大千、于右任、徐悲鴻、羅青哲……的鼎鼎大名,和許多陌生人的混在一起。我們捐獻的那批作品也在其中,都賣掉了。其中小雨的一幅黑色觀音,被“蔣家”后人以二百二十万台幣買去,是我們的畫中賣价最好的一幅。但畫冊上小雨的名字前面,加上了我的名字。据說這是因為,知名度比技藝值錢。但是我名下的那個雕刻和那個半裝置都沒人要。枯木鏽釘,后來被當作垃圾,丟棄了。

    至此,這兩只偶然歸來的靈鳥,也飛了。如同地上的刀畫,牆上的水字。如同它們那些在劫火中飛散的同伴。感謝好朋友羅青,他在九一年訪問大陸時,曾經光顧寒舍,為這兩件作品拍了反轉片,并在三民書局出版他所主編的我的文集時,印在了卷首。這是那兩件作品留下的唯一痕跡。雪泥鴻爪,益增川上之思。



    据說要想打開局面,就得進入主流。我辦不到。從西到東一路過來,看了許多畫廊、美術館、博物館、設計學院之后,感到我這個出自另類生態的野鳥,要學會在這個自由競爭所形成的复雜湍流中游泳很難。不光是技術問題,還有個語義場和文化基因的問題。加上笨。這些抽象、裝置、行為、現成物、聲光組合、概念設計等等存在的价值、意義和理由,都植根于一個話語系統。离開了這個系統,杜尚的馬桶只是馬桶,勞森柏的紙箱只是紙箱,此外什么也不是。反過來也一樣,紐約的博物館里開過中國水墨畫百年回顧展,也開過八大山人原作展。听与會的外國專家用流暢的中文談中國書畫和八大山人,除了背景知識以外,于字畫本身,可以說完全外行。這不奇怪,也無關對錯。杜尚的后裔和八大的后裔,是兩個不同的物种。

    而我,屬于我們這個物种中最笨的一類。說杜尚打破了生活与藝術的界限,取消了視覺的審美要求,是美術史上偉大的革命等等,挺有理。但我還是做不到喜歡,比方說那個馬桶。喜不喜歡,無需理由。波普早期有人收集包裝著名藝術家的糞便,受到達利的稱贊。近期有人收集世界各國不同人种婦女用過的月經帶作為藝術品,被認為很有創意。我就感覺不到,所有這些妙處。至于把一座大樓包起來、或在兩山之間拉一塊布,“造成視覺震撼”之類,在我看來,也和某廚師為打破吉尼斯紀錄而做的特大蛋糕類似。魚有魚的樂趣,未必野鳥可知。但如果野鳥鎩羽,要來學魚,那就慘了。

    何況技術方法可學,動力能源不可學。學到了,又如何?這里是市場,作品是商品,所謂成功就是賣得出去,賣得越貴越成功。收藏是投資,貴賤取決于行情。行情靠炒,得要世事洞明、人情練達才行。許多具有波西米亞气質、并且早已扎根美國本土的歐洲畫家出手不凡,現在連二十年前的蘇荷厂房(已變成了富裕雅皮士精品店式的社區)都住不起了,只能在東村窄巷的小酒吧里終其一生,就因少了這畫外功夫,何況我們。少數能超越畫廊,經由美術館、博物館,進入美術史的人們是幸運的。但是即使他們,一陣輝煌之后,就被新潮淹蓋,前衛冷淡,在稠人廣眾中寂寞。彼猶如此,我何以堪?

    像兩只遲飛的笨鳥,“繞樹三匝,無枝可依”。來到這海邊林中,就像是再一次逃亡。生計成了問題,但體驗到一种解放。寫了些文章,畫了些畫,小雨還翻譯了一些童話。換不來錢(稿費極低,有等于無),只為喜歡。這是過分奢侈,玩一場玩不起的游戲。中國古人隱居,都是回到故鄉。“百畝耕桑五畝宅,先生歸去未必非”。即使貧窮如陶潛,也有個將蕪的田園可守。他因腳踏實地,所以能此心悠然。我們存款無多,蟄居异鄉,天天要吃飯,月月要付賬單,錢越來越少,想悠然也難。朋友們都勸我們搬到紐約去住,說那里机會多些。這是真的。但在這海風松濤里面,我們有一种与外間世界同一的感覺,害怕那异己的樓群,拖了又拖沒去。

    想把在香港畫不出來的中國古代神話系列再畫出來。只因材料太貴,沒敢動手。一位杰出的人權活動家,在西單牆時期被捕,坐過十年大牢的朋友和他的夫人來訪,想找個有辦法的人給我們幫點儿忙。不久他們帶來一位深得美國政要大亨歡心的“學生領袖”。不久后者又帶來一位銀行家羅倫斯先生,商定三年內羅倫斯每年給我們三万元,我們給他畫三十幅畫,內容形式不限。三年后他們為我們辦一個大型展覽,出一本大型畫冊,打開局面。他們一走,我們就到紐約采購材料,將近五千元,咬著牙都付了。把沙發桌椅都塞進書房和臥室,騰出客廳做畫室。動起手來,滿屋子松節油的气味,好像生活變了樣。

    不久以后,“學生領袖”打來一個電話,說他不能光讓別人幫助我們,他自己也要幫。我說這個忙實際上是你幫的,我們已很感謝,不用再幫了。他堅持要幫,讓我們給他本人也畫一批畫,每幅用了多少時間,多少材料,都記下,他付錢。我說我可以送你一幅作為感謝。他堅持要畫一批,要付錢。說不付錢不公平,影響也不好。我說藝術价值不是可以用計時工資計算的,同材料貴賤也沒關系,你要公平……他打斷說,什么藝術价值,梵高的畫,他生前不過是廢紙一張……我沒听完,挂上了電話。接著電話鈴響,還是他,說,告訴你一下,羅倫斯不干了。

    人權活動家來電話,說“學生領袖”讓他勸勸我,要我遵守協議,不要說好了的事又不干了。羅倫斯帶著他的侄女儿來我們家玩,看到滿屋子畫,很惊訝,說你不是說不干了嗎?知道了事實,他一再道歉,說他只是出錢,別的都沒過問。我問可不可以不經過“學生領袖”,我們直接合作。他說不可以,人家是天安門的大英雄,他出面辦畫展,許多大亨政要好萊塢巨星都樂于捧場,會來花大錢買畫,畫价一下子就上去了。我不過是個商人,起不了那個作用。

    他回紐約以后,寄來一張一万美元的支票,“賠償損失”。小雨要退回去,說不是他的責任。我賴著臉皮收下了。后來他又寄來一張五千美元的支票,是“新年禮物”,我們沒去兌現,支票留作紀念。



    接到一個電話,是一位已故大詩人(我喜歡他早期的詩)的女儿打來的。她從日本來到美國,已經很多年了。听說我們手頭有一批字畫,想幫找個出路。要我們寄點儿反轉片、畫歷給她。說辦畫展,一開始就要在最高檔次的畫廊辦。要是在低級畫廊里辦過一次,以后所有高級畫廊都不會理睬你了。她說紐約的日本畫廊,和相鄰的韓默畫廊,都屬于最高檔次的畫廊。日本畫廊有九十七年的歷史,上万名會員,全是大亨,名气特牛,挑選展品也特嚴。她和日本畫廊有聯系,可以幫我們打進去。以后的路,就好走了。

    我們沒有反轉片,她說那就照片也行。沒有畫歷,她說那就簡歷也行。一個在敦煌工作十年,一個在首都博物館工作十年,都是資格,不說是浪費本錢。寄去照片簡歷不久,她告知審查已經通過。日本畫廊將在十月份舉辦一次《高爾泰浦小雨雙人聯展》。說這是日本畫廊近百年來第二次為中國人舉辦畫展,非常難得。讓我們准備字畫三十多幅,九月下旬帶到紐約。已經是九月中旬了,我說時間太緊了,下次吧。她說已經簽了約,不能改期了。十月金秋是辦展覽的黃金時段,畫家們都爭著要,我好不容易才搶到手,你們怎么能放棄?

    日本畫廊位在曼哈頓中城五十七街一座咖啡色玻璃摩天大樓的底層。展廳收租金和管理費,字畫的裝裱買賣由畫家自己負責。裝裱合格才收。需自費印刷兩千份賀卡那樣的雙頁彩色請柬,印上作品一幅,畫展年月日,署名日本畫廊。自己一一裝進信封,封好,貼上郵票,交給他們。他們有個名單,可以幫寄一下,但要另收服務費。需自費辦一個酒會,要有各种名酒(品牌很具體),要雇一個調酒師(時薪八十元)……每一項都是大錢,我們花不起。詩人之女說,廢約賠償的錢更大。我問為什么事先不告訴我們,她說辦畫展就是投資,這是常識,凡畫家都知道的,你們怎么會不知道?

    還需自費雇請一個接待員和講解員,男的須西服領帶,女的還要化妝。為了省錢,我們自己充當(未著裝也沒化妝,算是畫廊讓步)。在布魯克林那种二戰前造的三層連棟屋里租了一間房住,早出晚歸,像上班族一樣。上下班坐地鐵,來回三個多小時耗在路上。

    住處的一邊,街上有積水,牆上滿是涂鴉。有些鴉也涂得真好,如惊蛇走虺,如奔浪崩雷。那些無名天才,不知今安在哉?再過去是海。沿海是廢棄的工厂,空寂荒涼,一派灰色的懮郁。住處的另一邊,越走越繁華。過去是八大道,熱鬧臟亂的程度,不亞于法拉盛。在那里乘地鐵,到五大道五十七街出來,像穿過時光隧道進入了另一個世界。無數深色玻璃的摩天樓互相映照著藍天白云,而真正的藍天白云只在高空冥冥一線。樓底深谷里草坪碧綠樹木欣榮,街道整洁秩序井然,名牌商店的櫥窗,比的是格調品位。

    如果從地面上過來,你會覺得這個城市,好像千百個不同社區的結集。它們各持固有的習性和交往方式,而從不互相影響。你會發現許多紐約人可以很自得地,在一個比与世隔絕的偏僻村鎮還要狹窄閉塞的區域中度過一生。我不知道,為什么政治、經濟的一體化,网絡資訊的普及,地理上無藩籬的連接,以及它們各自的文化息壤的水土流失,都未能改變這种狀況?我想象當年“杜尚們”宣布格林威治村從美國獨立出去時的景象,就象看見了一樣。我怕未來的地球村,很可能也是那樣。有時不免覺得,辦展覽是一种荒唐。各國觀眾進出展廳,不知道誰有什么感想。

    十月下旬的一天,進來一位中國老人,注意什么忽略什么,一看就是內行。旁邊有人碰碰我,低聲說,這個人就是周方,前大都會博物館亞洲藝術部主任,赫赫有名。他看得很細,完了過來握手,說都是好東西,問怎么進來的。我們說了詩人之女幫助聯系的經過。他搖頭,問合約怎么簽的。我說不知道,是詩人之女代簽的。他又搖頭,說他看《畫廊指南》,今年十月份日本畫廊展出的是李庚,怎么會是你們?我說不知道,什么是《畫廊指南》?他說回頭我寄一本給你,你得弄清楚是怎么一回事。沒有本人簽字,哪里來的合約?沒有宣傳造勢,畫怎么賣得出去?畫賣不出去,花的錢怎么回來?

    我拿著《畫廊指南》,堅持要看合約,終于沒能看到。詩人之女代理的是李庚,人在日本,不知何故沒來。我們被臨時抓住,當了替身。我据理力爭,把開銷降到一万二千美元,不能再低了。這期間,很意外地,先后賣掉了兩幅字畫。一幅小雨畫的菩薩,四千美元。一幅我寫的心經,五千美元。彌補了大部分損失。打電話告知周方,不知道怎么感謝。他說,在紐約地面上行走,你得要學會保護自己才行。

    來時三十几幅一卷的字畫,裝上鏡框以后,變成了一大堆笨重的貨物——我們的愚蠢的象征。畫展閉幕時,沒法子再隨身帶走。友人詹益文開了一輛箱型車,來幫我們拉。在車流里停停開開几個小時,才到了哈德遜河邊。一上了華盛頓橋,望見新澤西遼闊的天野,我和小雨,都長長舒了一口气。不用問也知道對方的感動:像囚犯獲得釋放,像游子回到家鄉,像小船從惊濤駭浪里出來,斷桅破帆,駛進了平靜的港灣。

    楓樹佳時已過,葉尖略顯憔悴。橡樹還在燃燒,展示著不同的華美与蒼涼。朱紅、褐紅、金紫、赭黃……色澤都高雅而又熱烈。到家已是黃昏,野花一片銀藍。高空遲歸的鷹隼,翅膀上明滅著夕陽。

    靜下來,相對無言。多少事,欲說還休。不能不承認,正如父親所說,我們是“野狗子耕地,不是正路牲口”。

    為了生存,先是小雨考取了美國郵局,到那里掙一份工資,當正路牲口,來養活我這個野狗去了。后來我接受國際作家議會的資助,到了拉斯維加斯大學,也變成了個正路牲口。我想這就是所謂,“去國十年,老盡少年心”吧?

    但是老盡少年心,并不就是漂泊的回歸。相反﹐以權宜為正路,漂泊感更深了。

    离開新澤西前不久,紐沃克博物館來挑了一批字畫,到他們那里展出。開幕式上,不知道該說些什么。只能說我這些,都是純中國的東西。

    有記者問,為什么到美國十年了,還純中國?我說不為什么,只是喜歡。

    答得不好,博物館的專家卡爾曼女士插話,說越是民族的就越是人類的,越是古典的就越是現代的。

    這話該由我說。我笨得沒有想到。

    我們的許多故事,也都是笨出來的。
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