• 2006年05月13日

    缪哲:艺术史的文献与“家法”

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    世纪中国

      《塑造〈法华经〉——中国中古佛教的视觉文化》(Shaping the Lotus Sutra: Buddhist Visual Culture in Medieval China, University of Washington Press, 2005),是哈佛大学汪悦进教授的新作。书分为6章,近500页,可谓“巨帙”。自1954年Leroy Davidson《法花经变相》(The Lotus Sutra in Chinese Art)以来,法华变的研究,恐以它的部帙为最大。

      《法华经》则是小经,六朝隋唐间,最是风行。敷演其内容的造像,最早见于5世纪初。那时的选材,还仅限于第11章《见宝塔品》,第24章《观音品》;塔或龛内,设两佛并坐,左释迦,右多宝,是早期《法华经》造像的常式。到了隋代,内容便繁富了;源于各品的经变故事,多以长卷的方式,如连环画一般,绘于窟壁或顶上。但细流漾为巨川,却是唐代了:整个窟壁的中央,绘宝树与楼台,中设释迦说法,菩萨、天人环侍;下部和左右,则环以蜿蜒的群山,山隈内绘以各品故事的“变相”,这就是我们常说的“法华变”。

      “法华变”的研究,以前学者用力最多的,是它的图像学,即辨认画的内容,是哪一节经文的再现。汪悦进教授则别出新路。他从5世纪初至唐末《法华经》的造像中,选了若干有代表性的浮雕,壁画,与塔,然后把中古的视觉经验、佛教修行的止观、见于诗文的观物方式、当日的政局、佛道哲学、和中国人固有的宇宙观等,熔冶于一炉,铸成了数面视觉文化的镜子,持之以临“法华变”,以期它的构图原则与含义,分毫毕见于镜中。

      但抱负虽大,成就则不如。求原因的话,似有两个:一是文献与图看得不精,就忙着阐释;二是不管文献与图之间,是否有关联,就持此照彼,结果把图照走了形。这两个不足,好言“文化阐释”的学者,是多不能免的。故借着评此书,我们谈谈艺术史中应注意的文献与“家法”问题。

      艺术史研究的目标,固然是图,但图的理解,终少不了文献的帮助。读文献有基本的原则,那就是字义的理解,要取当时的含义,不要想当然,或以今例古。但作者的书中,却甚多这样的错误。

      如书的第6章,引了唐代一塔铭,中有“悲风树之难停”的话。这塔是给亡故的父母造的,故“悲风树之难停”,就是“树欲静而风不止,子欲养而亲不待”的简说了。但这“风树”,作者却解作“释迦涅磐的双林”。是谓想当然。

      又同章引的另一则塔铭中,有“□寻觉路,言归化城”之语。“言归”之“言”,是古代的语助词。但作者做了实解,译为“谈论”(talk about)。是为以今例古。

      这类错误书里很多,因不致命,不多举。但即此也见作者的读书,是过于粗放了。

      另一类文献的错误,则是作者整个阐释的支柱。它摸不得,更碰不得,否则阐释呼啦就倒了。我们以第1章的《魏文朗造像碑》为例。

      《魏文朗碑》造于424年,出资的魏文朗,或是小乡绅。它的碑阳可分两部分:上部设一龛,坐释迦与多宝(现有的研究多称两像一为释迦,一是道教的天尊。我的看法则否)。龛的右侧有亭、或堂,坐文朗的父母。龛的下部,是魏文朗夫妇的骑马、乘车图,和眷属的供养像(碑阴配置也类似,唯龛像是“思维菩萨”)。

      魏文朗为什么造碑?发愿文是这样讲的:“□□不赴,皆有建(?)劝,为男女造佛道像一区……子孙昌□,所愿从心,眷属大小,一切□□……”。

      因碑磨损得厉害,故引文开头的两字,学者的读法不一:如“哀孝”,如“家多”,更谨慎的人,则阙而不读。所幸这俩字,并不妨害我们对造碑目的的理解:“为男女造佛道像一区”的“男女”,六朝一般指子女(或儿孙),这是蒋礼鸿、吕叔湘先生早有结论的。则知魏文朗造碑,是给儿孙们祈福。

      但作者不提“哀孝”“家多”的歧读,径取了“哀孝”;又把魏文朗父母所居的亭、或堂,比作汉画像石的阙——即坟茔或升天的标志。这么一解,不仅解死了魏文朗的父母,还把碑上供养佛的眷属,解成了给亡者送灵的子孙。那“为男女造像”又怎么办?作者绕了个曲线:他在“为男女造佛道像一区”的后面,自添了半句话:以积功德。于是逻辑就“通”了:为天下的男人女人造像,是积功德;积的功德,又是父母超升的资本;则知虽换了佛教的衣装,但汉画像的送灵图之传统,是仍延续于六朝的。

      也就是说,作者不细考字义,有了困难,就擅断、擅改铭文,必欲其阐释“成立”而后可。

      由于错看了“男女”的路标,这一章书就拐入了歧路。此后不久,又一个十字路口横在了眼前:碑阳的双像。作者说,从右像的“佛教手印”这特征看,它原是佛教的多宝,但由于穿道人服,因此是道教化了;这便与左侧的释迦一起,成了“佛道一体”观念的折射。

      什么是“佛道一体”呢?作者引北周的道教文献《老子序》,说“道生于东,为木,阳也;佛生于西,为金,阴也。道父佛母,道天佛地,道生佛死,道因佛缘,并一阴一阳不相离也。”既然阴阳不离,天地不离,生死不离,作为这两极之体现的道与佛,也便不离,是为“佛道一体”。龛内的两神,则为这观念的镜像;一主生(道神、或道化的多宝),一主死(释迦)。这样一来,龛的作用,便同于汉墓画中西王母把守的天门。魏文朗的父母就是从这里,由死界而超升的。

      真是“多歧亡羊”,作者又走了错路。所谓“道主生,佛主死”(即“道生佛死”),原是中古道教徒的谤佛语。它大意是说:道教求长生,佛教求涅磐;涅磐是“死”,故“道生佛死”。它的口吻,类似今天“你嘬死呀!”是道教骂人的话,当时的佛教徒,莫不闻而色怒。尤为可怪的是,作者的《老子序》引文,是摘自甄鸾《笑道论》的;甄鸾是佛教徒,他所以摘《老子序》的话,是为骂它。其法是先引《老子序》的原文,次仿其腔调与逻辑,予以打趣、嘲骂。这“道生佛死”的说法,自在嘲骂之列。但作者却见前不见后,竟一则曰“道生佛死”的观念,颇流行于中古,再则暗示佛道两界的人,都信奉这观念,三则曰以“忠佛弟子”自居的魏文朗,把它表现于碑上,服务于父母的超升。我颇疑这《笑道论》一文,作者是没有通读的。一见其中的“道生佛死”合于己说,就捧出去阐释了,忘了后面还有佛教的回骂。

      这致其阐释于崩溃的错误,书里有很多,一一举列,篇幅就长了。我们只举一个作者心爱的证据,看它如何读的。

      第4章阐释的主要支柱,是惠远的佛影铭,故作者不停地引用。诗铭的第一节说:

      廓矣大象,理玄无名。体神入化,落影离形。回晖层岩,凝映虛亭,在阴不昧。处暗逾明。婉步蝉蜕。朝宗百灵。应不同方。迹绝而冥。

      文中的“大象”,作者解为“佛的巨像”(the great image),“体”解为像身(body),“回晖”则为佛像的身光(halo)。借这一解释,作者不仅印证绘画的“凹凸法”,也支撑了这一章的阐释之厦:中古人是以“龛像”为“镜中像”的。

      但这一根柱子,也依然摸不得,碰不得,——如果我们欣赏这阐释的蜃楼,不愿它消失。可我还是想碰一碰。细读惠远的铭文与序言,我颇以为文中的“大象”,是“大象无形”的大象,换成魏晋的“格义”语,就是佛的“法身”,而非佛像。“体神”之“体”,又为动词,指法神是以“神”为“体”的,而非佛像之躯(“入化”指“法身”化入于万物)。“回晖”云云,似为形容法身的形象语,如以“寥寥长风”喻“雄浑”,非佛像的身光。因这铭文共五节。这第一节讲的,是佛的法身,和佛的示寂(“绝迹而冥);第二节说的,是佛为劝世,才留下了遗影(佛像),至铭文的第四节,才说“像教”东流,庐山有佛像窟的造设。这样一节一节,无论从“本体-方便”的阶次,还是时间的次序,都是次第而下的。故作者对一节铭文的理解,似甚不得要领;那他的阐释,也就大可一问。

      与读古文献的粗疏可称同调的,是对今人著作的阅读。我们还以《魏文朗碑》为例:若必欲作者的“送灵说”成立,则碑阴的思维像,就得是弥勒,——作者的确是这么说的。但以思维像为弥勒,是一种很旧的观点;上世纪50年代,就有了Soper的质疑。1993年,Junghee Lee又有专论思维像的长文(刊于Artibus Asaie),称中国的思维像,无一例弥勒,而大都为悉达多太子。2002年,Marylin Rhie在《中国中亚早期佛教艺术》中,称五世纪初的思维像,当皆为悉达多太子。但作者称碑阴的思维像为弥勒时,却只字不提这些新的成果,径引陈说。这就有背为学的规范了。我倒不是说Junghee Lee等人的结论,作者非采用不可;但不采用,要有不采用的理由,或有反证。因不符合自己预设的观点,就视为蔑如,那学问就成了“话语”(discourse)。

      但有时候读了,却又等于没读,如第3章对敦煌217窟与初唐政治关系的阐释。其中最重要的一个关节,是北壁《观无量寿经变》的一个画面:阿阇世太子囚父母在城内,城外有操兵戈的士卒。作者称这个画面,是影射707年太子李重俊率羽林军政变、欲取父位而代之,和713年李隆基政变、迫其父退位的史实。

      若要这阐释成立,217窟就必造于707年之后。但贺世哲依据217窟的供养人题记、《敦煌名族志》、和《金刚经》残卷的记载,是推定该窟造于705-706年之前的。如今敦煌界的学者,也多接受这看法。汪悦进教授则有新说:它的建造,是708年之后了。理由是217窟供养人题记中的“嗣瑗”,有“上柱国”头衔;而708年“嗣瑗”出资抄写《金刚经》时,尚无此头衔。但我翻检誊录供养人题记的两份原始文献——伯希和笔记(Grottes de Touen-Houang Carnet de Notes de Paul Pelliot)和《敦煌莫高窟供养人题记》,却不见217窟的供养人中,有“嗣瑗”这么个名字,只有“嗣琼”“嗣玉”等。作者说有“嗣瑗”,是因他认定题记的“嗣琼”,又可作“嗣瑗”;也就是说,《金刚经》残卷的“嗣瑗”,与217窟题记的“嗣琼”,在作者看来是同一个人。不知这何所据而云然。亲见了原窟的题记,或别有所见?正文和注里,皆未有说明。那这“影射宫廷政变”的阐释,就少了唯一的柱子。

      要之这些文献的错误、或“目障”,都古怪而离奇。它的根源,或在作者治学的原则。在书的序言里,他说如今的佛教艺术史界,timid and strict(胆怯而拘泥;xxii)。我不懂这什么意思。古书与古图,已失去了其产生的环境,复原它在原环境的位置,不小心,不谨慎,是不足为功的。这就好修复原一破损的古画,胆怯、拘谨,总好于卤莽灭裂吧。

      在序言中,作者又把批评的剑端,指向佛教艺术界的读图,说它无瓦尔堡与潘诺夫斯的恢弘与视野,只齗齗于手印、衣纹、和璎珞的类型(xix)。这个批评,固也不差。识字为了读书,读书不为识字;识类型也如此,要见其背后的精神,不要以类型为目的。但反过来说,不识字是读不了书的;不识类型,也无法见其背后的精神。远例子不说,只举作者书里的一个:《魏文朗碑》碑阳两像的左手,都手心朝内,按在膝部的(尤以右像为明显)。这是当时坐佛常有的手相。作者称这是“与愿印”,是许可魏文朗父母超升的表示。这就认错了型:与愿印是左手抬至腰部、并手心朝外的。那么作者见于其背后的精神——即“超升”的许可,就是无皮之毛。

      说到读图,我总觉得作者的阐释,是先有竹子在心、故触目所见、无非竹子的结果;换句话说,他太得意自己的想法,竟把艺术史学者的第一器官——眼睛,投置于闲散了。我们以217窟的“法华变”为例。

      这壁画的构图,前面已讲了,是“壁的中央绘宝树与楼台,释迦说法于其间,菩萨、天人环侍。下部与左右,则群山蜿蜒,山隈绘以诸品故事的变相”。中央说法图因楼台的布置,很有深度的幻觉;故事画的山,则近于“鸟瞰”,深度感逊于说法图。

      针对这画面的组织,作者有这样一问:唐代的绘画,既以创造“空间幻觉”为风尚,这平面化的、地形图一般的、故有着先秦、两汉之古意的山图,为何复活于说法图的四周呢?

      但这一问,似是先有了“和”,只在求“唱”而已。或者说,他的心里,已先有了这样的想法:217窟的山,是秦汉以来灵怪化山川的传统之继承,或发扬。提问题只为找话机,来阐释这个说法而已。因如果用眼睛的话,则汉代的山图与217窟山图的区别,就望而可晓。

      首先,汉代的山图,多勾线而成,无体量感;217窟的山图,则为勾勒加青绿的渲染,体量感甚足,——这是唐初画山的时样,并无古意。其次,汉代的山与人物,多叠在一个平面,无深度;217窟的山与人物,则分处于不同的平面,有深度的幻觉。其实,我们只要把217窟的山图,与初盛唐的一些山图相对比,就知它的“今”而不“古”了。至于217窟的山图,多有鸟瞰式,则我是看法是:一;汉代的山图,算不算真正的鸟瞰式,我是存疑的;二;217窟的山图,并不尽鸟瞰式;三,217窟山的功能,一在于为不同的故事场面,做清晰的分割,二是为故事的人物,划出活动的“空间元” (即Ludwig Bachhofer称的space cell);故即便多鸟瞰式,也是为适应这两个需求,——不取鸟瞰,让山前后叠搭,会使得画面“糊涂”,也减少了故事所需的空间元。要之217窟的山图,在我的眼睛看来,是绝无秦汉之古意的。至于“复活”云云,我尤不知何谓。

      作者读书观图的不足,书里还很多,姑举此一斑,以概其余。剩下的篇幅,我们谈一谈“家法”的问题。

      如今艺术史研究,好“跨学科”。汪悦进教授在书的序言里,对这热情的清晰的表述:太强调艺术是自成一统的,会导致自闭的形式主义;若不强调,艺术史的研究又易成为艺术的社会史研究;但如果我们强调不同的经验领域之间,有着一致和连续(coherence and continuity),则我们会找到一整体论的门径,以考察视觉品;我们不仅会跨越绘画、雕塑、建筑的分界,将之作为World-making之全过程的一个片段处理,更会把握那将社会-政治的现实、宗教仪式、和艺术品连接在一起的共同的纽带(大意)。

      谁能说这原则坏呢?但一付诸实践,事情又很复杂。不同的人,有不同的经验;同一个人,经验也分流于不同的流域。其间的“一致与关联”,有真正的,有貌似的,有人类“智也有涯”误会出的,还有人性好奇骛新的弱点附会来的。倘没有“家法”,随意乱跨,那艺术史好上了天,不过风雅事,坏到了底,就是游谈了。我主张的“家法”是:艺术品提出的问题,凡艺术传统自身可解答的,就不旁求其他的科目。确需要旁求时,也要先证明这关联的存在。这不是胆怯,也非保守,而是经验教会的谨慎。学艺术史的人,或都有这样的经历:你心里揣着要研究的视觉品,去阅读其他门类的材料,与你不揣着它阅读,结果往往两样。其中固有相互发明的,但也有被视觉品牵着鼻子走,拿无关当有关的。

      如果这“家法”是对的,那汪悦进教授的做法,就是不对了。当艺术传统可回答他提的问题时,他却旁求;而且学科跨得太多,年代跨得太久,地域跨得太远。它们与问题的关联,又往往不可证,不可推;只能靠作者的解释,彼此才可建立关联;一个解释还往往不够,于是又有第二个,第三个;链接又往往是单线的,一环断了,整个关联链就全溃。

      我们还以第4、第5章为例,因为前面已交代了其内容。

      在回答“有古意的山图,何以复活于217窟说法图的四周”时(第4章),汪悦进教授引了夏代的“九鼎”,汉代的地图,道教的登山图、神符,和葛洪等以山川为“灵怪薮”的观念,称217窟故事画的山图,与《左传》记载的九鼎,有一脉相传的含义;因为据《左传》的说法,夏的九鼎上,图有“山川间的神怪与魍魉”,让人民知其形貌,入山可避之;自此以后,地形图、或山图便被施以魔力,并流为汉晋艺术的传统;217窟所以复活这“古式”,是为接续先秦以来“灵怪化的山川”传统,告诉观者经由这义同神符的、蜿蜒曲折的、象征着轮回之迁转的山,他可以到达佛国——中央说法图的佛土。这也是整个第4章的大意。

      217窟山的古与不古,我们前面已谈了。退一步讲,它即便真古,我们也应首先从画家继承的传统、和他面临的任务索解;不成的话,再求助“旁门”不迟,不好一步就跨到夏的九鼎,汉的地理学,和与佛教判为两门的道教。因为这需要太多的环节,太多的解释,才能把它们与唐代敦煌钩扯到一起。而每接一环,每一重解释,都有出错的危险。

      比如九鼎,据《左传》王孙满说,“铸鼎象物”,是为“使民知神奸,入川泽山林,不逢不若”。作者称这说明了在当时人看来,没有哪座山、哪条河是没有神怪出没的,地形的再现品(topographic representation,作者当指绘画中的“山图”),就成了“鬼怪志”。

      按王孙满的话,是应付楚王问鼎的外交辞令,其中几成真,几成假,这需要的辅证之多,不是不足两页书就能讲清的。作者遽然下这样的结论,作为其联接的第一环,是排斥了太多的与己说龃龉的证据。

      再看第二环。作者讲九鼎的传统,为汉代的山图继承,故有神怪的气息。但有神怪气息的山,只是汉代山图的一种,汉代还有很多“不神怪”的山图。远传到217窟的,为什么是前者,不是后者呢?故这一环解释,虽说不上有错,但作者也是仅取于己说有利的一种。

      第二环连上以后,作者又埋了一根解释的伏线,使它指向着敦煌:汉代地图的发达,影响了当时山图的透视,使之倾向于鸟瞰式(注意:217窟的山图也有鸟瞰式,——是谓伏线)。在埋伏线时,作者用了本书最关键的两个术语之一:mapping impulse(绘地图的冲动);说因地图的影响,汉代的画家画山时,每有mapping impulse(指取鸟瞰式)。

      汉代的山图算不算鸟瞰式,我们且不谈。作者上面的思路,无疑是套自Svetana Alpers《描述的艺术——17世纪荷兰绘画》(The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century)的第四章(The Mapping Impulse in Dutch Art)。但Alpers在描述荷兰17世纪画家的mapping impulse之前,曾以大段的篇幅,介绍画家参与地图绘制的实践。则荷兰地图对绘画的影响,大体是可证的(即使如此,贡布里希在1983年的《纽约书评》上,对此仍有直率的批评)。但把它生搬硬套到中国的汉代,我既不以为可证,也不以为可推:汉代的地图是国家最高的机密,不轻易示人;若言画家可轻易见到,或参加了地图的绘制,这没证据,我不信。并且汉代地图与汉代艺术的山图之间,我也实在看不出相似处。

      再看第三环。从汉代到唐代,有数百年的间隔。这个巨大的缺口,单靠艺术品的证据,作者是无法合拢的,作者便从道教文献里借桥,说中古道教中,有这山川有灵的观念,如葛洪《抱朴子》等。此外又引唐代的道教文献,和道教的登山符等。这就构成了作者“接龙”的最后一环。

      说中古道教有山川有灵的观念,这倒是事实。但这是某类人、某些场合所特有的。若言中古人皆有之,则以我读中古文献的经验,却不见这说法的证据。217窟的壁画是佛画,说画家了受道教的影响,这也得有证据。若不管证据,随手引文献,那不论什么说法,总不愁没理由。如作者引葛洪等人的山川有灵说,我就引王充的山川无灵说。作者引道教的登山符(我也实在看不出登山符与217窟的山有任何相似),我就引新疆壁画的菱形山。大家要都这样来,那所谓“做学问”,就成口音各异的人造巴别塔了。

      随手引文献证图,可谓本书的一大特色。又如第五章中,作者在217窟的法华变与智顗的禅观之间,建立了对应的关系。智顗说观佛如凿井,要用功不已,不停“穿”地(即不停地“观”),才可见佛。作者抓住这一点,做了痛快的阐释。如一则曰“说法图有空间的深度”,二则曰“深如高原上的井”,三则曰“观佛如凿井”,四则曰“看画也如凿井”,——于是“观画如观佛”。这哪里是“史”,这分明是游戏的接龙!

      霍伊津哈在《中世纪的衰落》中,曾告戒我们不要在图画与文字之间,无节制地找对应。这说明不了文字,也说明不了图像,只会扭曲文字与图像。汪悦进教授在这一点上,就太无节制。整整一本书,他都沉迷于文字与图像间“对应关系”的寻找,其中没几处是可证的。

      汪悦进教授的著作,其实代表了西方汉学中某一派别——姑名之为“极端文化阐释派”——的特点:即文献不细读,类型-风格不考求,必要的学规不守,只醉心于阐释。并且野心又太大,总想把人类的所有经验,塞进艺术史这小小的箱子。相比较而言,汪悦进教授并不更甚。但身居美国汉学的要津,是可引导学风的,我们不能不责之也严。作为以汉语为母语的学者,其责任也更重。对汉语文献做全面、得体、和细微的把握,虽不说“不能”、但毕竟“不易”求于西方的学者。故以汉语为母语的学者,就要做表率。至于读书观图不求心安,只求阐释得痛快,我窃为不取也。

      最后要提醒华人学者的是,用外文写作,引用的文献要译为外文,但我颇不以为西方的读者,都有学力能核校汉语的原文。这样监督的力量,就远比汉语语境的小。这近于古人说的“如处暗室”;故要多自律,不欺心。书虽是写给西方的读者,但终要见江东的父老。

      (本文在《读书》2006年5期发表时曾经编辑删改,此处刊出的是作者原文版本)

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    评论

  • 缪哲写得好。经常看看这样的文章能端正做学问的态度。
  • 我在《读书》读到这篇文章,很吃一惊。并没有看到汪的作品。

    很为缪先生倾倒,原来以为国内的学者都是卖狗皮膏药的,这完全改变了我的看法。